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量不多，也是一种新的尝试。

晏几道（约1030—约1106）字叔原，号小山，晏殊之子。

有《小山词》。晏氏父子均以词负盛名，合称“二晏”。晏几道实际是晚一辈的词人，但他的词风与其父及张先、欧阳修诸人相似，所以放在这里一起介绍。

晏几道在《小山词自序》中说到自己写词的动机，是“往者浮沉酒中，病世之歌辞不足以析酲解愠，试续南部诸贤绪余，作五、七字语，期以自娱”。这说明两点：一是他也把词作为娱乐的艺术，所以其词作的题材也比较狭窄，不脱“尊前”、“花间”的艳科；二是他对“世之歌辞”有所不满，认为它“不足以析酲解愠”，这一婉转说法真实的意思是指当代词作在情感上缺乏震撼力。我们读欧阳修、张先等人那种以典雅精致、柔婉含蓄风格写男女恋情的作品，确实多少有“隔”的感觉，因为作者常常是把男女恋情作为合适的文学题材来写的，自身的感情投入不深。而晏几道的情况有所不同。

他虽出于相门，但少年时代父亲已去世，在仕途上并不得意，仅做过开封府推官等下层官吏，他又不喜欢攀附权贵，后半生贫困潦倒，而又任意疏狂。在此境况下，他与歌妓舞女的交往，不仅具有真切的同情和理解，在自己的感情上，也是深深的慰藉。因而他写恋情时包涵了自身的经历和体验，能写得入骨，在凄楚伤感的情调中，给读者以较大的感染。如下面二首《鹧鸪天》：

小令尊前见玉箫，银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨？唱罢归来酒未消。春悄悄，夜迢迢，碧云天共楚宫遥。梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。

彩袖殷勤捧玉钟，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。

前一首写主人公在酒宴上爱慕上一个歌女而不能自制的情态，和归来后不能忘却的相思；后一首写主人公与情人别后重逢对往事的回忆，和重逢之夜犹怀惊疑的心理。在感情的表现上，这二首词都显得淋漓尽致。前一首“梦魂”两句以梦魂的自由无拘反衬现实中的阻隔，写出内心的渴望；后一首“舞低”两句写出双方情感在歌舞中的深深沉溺，都是很动人的。

晏几道的词作，词彩比较华丽，意象也比较密集，但他处理得相当流动，绝无平板凝滞之病，这可以说是糅合了花间词与南唐词的特点。而词句的精巧新颖，也是明显的长处。

总的说来，晏氏父子和张先、欧阳修的词代表了北宋中叶词的主流风格，他们虽各有不同，但基本上都有以下特色：

第一，以体制来说，他们均擅长小令或近于小令的中调，虽然张先、欧阳修作过一些长调，但并不占主要地位；第二，从题材来说，他们主要写男女相思、感时伤别之情和山水恬逸之志，内容比较狭窄；第三，从语言来说，典雅精巧、清丽而流畅是主要倾向；第四，从情感表现来说，大多力度很弱，气势也不大，所以表现手法也以委婉细腻、含蓄温柔为主。其中晏几道的词虽然有几分磊落疏狂之气，但毕竟还是在无奈的悲愁的笼罩下。所以说，这一时期的词在抒情方面尽管比诗歌要开放得多，但文化心理的节制还是存在的。

与前述几位词人相比，柳永的情况有明显的不同。柳永字耆卿，原名三变，崇安（今属福建）人，生卒年不详，大约与晏殊、张先同时，主要生活在真宗、仁宗时代。早年屡试不第，晚年才中进士，当过睦州掾、定海晓峰场盐官及屯田员外郎等小官。有《乐章集》。

关于柳永有几个故事。他很早就以写“淫冶讴歌之曲”即世俗喜爱的风流曲调闻名，曾写过一首《鹤冲天》，末句是“忍把浮名，换了浅斟低唱”，据说当他考进士时，“留意儒雅”的宋仁宗特予黜退，说：“且去浅斟低唱，何要浮名？”弄得他很久没有中进士（吴曾《能改斋漫录》），干脆号称“奉旨填词柳三变”，专写歌辞去了。又传说柳永曾拜访晏殊，晏殊问他：“贤俊作曲子么？”他回答：“只如相公亦作曲子。”晏殊认为他有意讥讽，便反讥道：“殊虽作曲子，不曾道：‘绿线慵拈伴伊坐。’”（张舜民《画墁录》）柳永常与歌儿舞女交往，为他们写作歌辞，相传他死在僧舍，是一群歌妓集资葬了他的尸骨（杨湜《古今词话》）。这些故事是否可靠很难说，但他屡试不第，辗转下僚，因而对市民生活有相当的了解，与歌妓交往时有较为真挚的感情和同情心，而且对此不像上层文人那样假作正经，却都是事实。正因如此，他才专意作词，在词的体制、内容、风格诸方面均有所突破，而受到社会各阶层的广泛欢迎，以致“凡有井水饮处即能歌柳词”（《避暑录话》）。

柳永词在体制方面有二项彼此相关的突破，一是采用了许多新曲调，二是写作了许多长调词。北宋中叶歌曲繁荣，音乐的变化很大，新声流行，在柳永的词中就提到这种情况，如《木兰花》“佳娘捧板花钿簇，唱出新声群艳伏”，《木兰花慢》“风暖繁弦脆管，万家竞奏新声”。而当代的文人词，多沿用晚唐五代以来的旧调，与民间音乐的关系较疏远。柳永则不同，他既精通音乐，又与民间艺人关系密切，据《避暑录话》载，当时教坊乐工“每得新腔，必求永为辞”，柳永的《玉蝴蝶》词中也提及歌妓向他索词的情形：“珊瑚筵上，亲持犀管，旋叠香笺，要索新词，殢人含笑立尊前。”因此，他的创作与社会中流行的音乐关系紧密，在其现存词作中共有一百三十个词调，除《清平乐》、《西江月》等十余调外，大多数是采用新流行的曲调。其中有些还是他自己创制的，如《秋蕊香引》。这些新调中有些本身是长调，有些则是据原有令词加以延伸而形成的慢词，如《木兰花慢》、《定风波慢》、《浪淘沙慢》等。慢词比原来的小令要长很多，有的甚至叠数也增加了。如《浪淘沙》原为二十八或五十四字，而《浪淘沙慢》则多达一百三十六字。这样，柳永就打破了长期以来文人词以传统的小令为主的习惯，不但丰富了词的曲调，而且扩大了单首词的容量，使之更富于变化，也更适合当时人的审美爱好。

在内容方面，柳永也有所开拓。他的一部分作品虽是沿袭传统题材，如写男女恋情，或是写歌儿舞女情态的，却颇有新鲜气息，像《甘草子》以“却傍金笼共鹦鹉，念粉郎言语”，写出少女怀念情人时的寂寞与无聊，《定风波》以“针线闲拈伴伊坐，和我，免使年少，光阴虚过”，写出少妇对平凡而和满的家庭生活的眷恋，词中的女性口吻表达的情感坦率真挚，与上层文士词作的含蓄委婉不太一样。有一些词通过描述歌妓舞女的生活，真切地写出她们心灵深处的痛楚，如《迷仙引》：

才过笄年，初绾云鬟，便学歌舞。席上尊前，王孙随分相许。算等闲，酬一笑，便千金慵觑。常只恐，容易蕣华偷换，光阴虚度。已受君恩顾，好与花为主。万里丹霄，何妨携手同归去，永弃却，烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。

那些歌妓舞女渴望摆脱强颜卖笑的生涯，获得有尊严的常人的生活，这种心愿在词中如此真实地呈现出来，在当时确是难能可贵的。其他词篇，如《御街行》写一位歌妓在欢宴之余却“和衣拥被不成眠，一枕万回千转”，《集贤宾》代她们发出“和鸣偕老，免教敛翠啼红”的呼声，都是怀着同情和平等的态度，为这些受凌辱的女子鸣不平。

这种思想感情显然来自城市平民的意识。柳永仕途蹉跎，在当时日益繁华的大都市中与歌妓乐工厮混，这种境遇冲淡了他身上的士大夫气息，而较多地接受了城市平民的影响。虽说柳永词中有时也流露出市民阶层的庸俗气息，但这种市民意识总的来说是对封建士大夫意识的一种冲击。后来不少人批评他的词“格调卑下”，其实很大程度上是封建士大夫意识的流露。

这种市民意识的影响，还使柳永写出多篇描绘都市繁荣华丽景象的词作，这一题材是前人从未触及的。士大夫诗词中出现最多的是山野乡村、溪涧林泉。这既是他们在都市的仕宦生活的一种补偿，更是他们所着意强调的高雅旷逸的人生情趣的寄托，所以自然山水几乎成了士大夫文学的传统标志。而柳永则对都市生活表现出兴奋与迷恋，他写成都的有《一寸金》，写汴京的有《破阵乐》、《透碧宵》、《倾杯乐》，写苏州的有《木兰花慢》、《瑞鹧鸪》等等。这些词无不赞美繁华，渲染欢闹，期慕风流，乃至夸耀奢侈的消费，这与士大夫在享受城市生活的同时总不忘标榜淡泊清高、点明自己的社会身份与责任的意识显然大相径庭。这一类作品中，以写杭州城市景象和西湖风光的《望海潮》最为著名：

东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。

重湖叠巘清嘉，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。