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希特勒上台以后，戈培尔立即成为德国电影的大老板。国社党过去曾标榜反对独占企业，可是一旦当权以后，它的第一个措施就是给德国重工业资本家所控制的乌发公司以绝对的独占权利。同时，国社党人还有计划地清除犹太人和马克思主义者。只有极少数有才能的电影工作者得以幸免，而他们都是一些象格哈德·兰普莱希特这样的二流人材。正在欣欣向荣的德国电影复兴就此横遭摧残而夭折，代之而起的是一个衰落时期，这种衰落的程度，我们只要回想一下法国沦陷时垄断着整个法国银幕的德国影片，就可以领会到。

希特勒的电影在国会大厦被焚毁以前就已经出现。当时它招募了很多才能平凡的电影导演，这些导演排斥“室内剧”和表现主义的作法，把它们看作是一种“堕落后的艺术”。他们替胡根堡拍摄了一些象《无忧横笛音乐会》这样豪华的历史片。同时，那些专拍登山片的电影工作者，如阿诺德·范克、莱尼·里芬斯塔尔、路易·特伦克等人，也都集合在纳粹主义的旗帜之下。

特伦克在纳粹上台的前夕曾为美国环球公司导演过《叛乱》，这部宣传片描写拿破仑统治时代提罗尔这个地方的农民在安德雷·霍弗的指挥下，把正在唱着马赛曲的法**队消灭在山底下的故事。继这部影片以后，特伦克还在《加利福尼亚州的皇帝》一片中重弹西部片的老调，随后他前往罗马，拍摄了《意大利的佣兵》一片。另一方面，阿诺德·范克则到了日本，和早川雪洲共同摄制了那部名叫《武士的未婚妻》的故事片。

纳粹上台以后，戈培尔就要求德国的电影界拍出一部象《战舰波将金号》那样的影片。这种要求与其说是一种口号，毋宁说是一种愚蠢的赌注。描写霍斯特·威塞尔这位希特勒的英雄的影片遭到了完全的失败，以致弗兰茨·惠斯勒所导演的这部影片先则被禁止上映，以后则改编为《汉斯·威斯特玛》一片。在《希特勒的青年盖斯》这部影片里，给人们的感觉不是强烈有力，而是夸张和粗俗。人们把这部影片的导演斯坦霍夫奉为大导演，其实他的才能远不如聪明而细致的莱尼·里芬斯塔尔，后者在《意志的胜利》这部影片里，能够利用华尔特·罗特曼的研究和经验。

这部影片是为国社党第一次在纽伦堡举行的胜利大会拍摄的，因此片中大事渲染了第三帝国的壮观艺术，表现了象士兵那样排列成行的群众队伍，和类似弗立茨·朗格的影片《尼伯龙根》中那种整齐的建筑形式。

影片开始以浓云密布的天空衬托出德国的动乱景象，显示一个正在等待新创世主前来开天辟地的混沌世界。然后天空逐渐开朗，第三帝国的形象逐渐清楚起来，涌现在人们的眼前。一架载着新救世主的飞机降落在纽伦堡。在欢迎“元首”的群众中，有妇女、儿童和士兵们，眼睛里含着泪水，手里举着小旗，高呼口号。一座具有中世纪情调的都市挤满了欢迎的人群，国旗随风飘扬，汽车在人群中慢慢地向前驶进。

最后是阅兵场的情景，大批装甲战车整齐地隆隆驶过。

在这部浮夸的、狂妄地把希特勒奉为神明的影片中，即使那些夸张而低级趣味的镜头也含有它们的用意，象党卫军寻欢作乐的镜头，虽是片中一个轻松而平常的插曲，也同样带有这种用意。在一个描写兵营的镜头中，里芬斯塔尔以她那种女性的欣赏眼光，描绘出**上身的男性美形象。但是，士兵们的竞技游戏，甚至他们的喧闹取乐，都带有一种狰狞凶恶的气氛，这种气氛给人极不快的感觉，而这位女导演自己却全不觉得。观众好象是处在关野兽的栅栏里，看到了那种即将向欧洲袭来的野蛮景象。

《意志的胜利》是一部粗糙而非常夸张的影片，大部分由描写仪式和讲演的镜头构成，因此它在无意之中成了一个很有意义的资料，暴露了它所歌颂的政权的两面性，即表面上的彬彬有礼和骨子里的野蛮。

《民族的节日》这部驰名国外的影片，它的价值更不如《意志的胜利》。里芬斯塔尔这个女导演的低级趣味——同时也是纳粹政权下的低级趣味——在影片一开始用“迭化”方法交替表现一些**身体的运动员和油光光的人体像时，就十足显示出来。为了摄制这部影片，曾运用了大量器材资金，并且花了两年时间，把几十个摄影师拍摄的好几公里长的胶片加以剪辑，因此在某些插曲里，尚能传达出雅利安或非雅利安族运动员的健康美和造型美。这部描写奥林匹克运动大会的巨型纪录片，虽然在商业上获得了很大的成功，但它在艺术上的严重缺点，在今天看来尤其明显。

除了以上这些夸张的纪录片以外，德国制片厂庞大的物质力量只显示了希特勒的导演们的贫乏无能。例如汉斯·斯坦霍夫在描写柯克博士科学试验的影片《对死亡的斗争》中，竟穿插了维也纳式的华尔兹舞；在他那部《克鲁格总统》的影片中，当约瑟夫·张伯伦和维多利亚女王谈话时，则不由自主地采取了那种象木偶戏的美学手法。法依特·哈尔伦也是一样，他在强宁斯和冯·哈布的协助下拍了《黄昏》一片，歌颂国社党实业家们的公正无私；而在另一部夸张得令人讨厌的影片《犹太人休斯》中，则表现了他激烈的反犹太主义；以后他又小心翼翼地转向一些较少政治性的题材（如彩色片《金色的城》）。但不久他又回到激烈的反法题材，摄制了《柯尔倍克》一片，描写1806年战争中的一个插曲。这部影片曾于1945年1月“大西洋电影节”期间，在当时已被包围的法国罗舍尔港上映过。

1943年，在占领下的欧洲，戈培尔以一部极平庸的、场面极为豪华的彩色片《闵希豪森男爵》来隆重庆祝国社党电影创立十周年纪念。他为了展示希特勒电影的成就，曾煞费苦心摄制了12部影片，企图在艺术价值上堪与过去德国一些成功的作品相媲美。可是，戈培尔这一企图显然失败了，因为他所宣传的只是要人们支持他的党，结果给观众制造了大批和他的前辈胡根堡的作品同样恶劣的产品。一切有才能的导演此时都被逐出德国，只有一些平凡的导演享有摄制影片的一切便利，除了海尔摩特·考特纳（连他也被纳粹怀疑过）以外，德国此时期内没有出现过一个新的人才。

国社党焚毁国会的火焰，比意大利的法西斯党徒进军罗马更进一步，毁灭了一个伟大的民族电影。这说明了艺术在完全没有自由的空气中是不能存在的。德国电影被纳粹主义所扼杀、毒化，它的消失在中欧留下了一片空虚。

第九章　法国的印象派

“印象派”一词系指20年代德吕克及其友人所创立的一个电影学派而言。这一名词是亨利·朗格卢瓦首先倡议的，用来表示这一学派和德国表现主义派的异同。我们发现德吕克在他初期所写的电影著作中已经几次用过这一名词，因此予以采用。我们认为这一名词无论如何要比“先锋派”一词恰当些，后一名词我们将用来称呼1925年以后的法国电影学派。

占的优势曾使我们在1906年到1914年这段期间，可以分到40％、65％、70％、甚至90％的红利。这种优势（在1918年）已不再存在了……我们国内萎靡不振的市场被美国电影所吞没，摄制的影片已不能收回所投的全部资本……我之所以要放弃影片生产和发行，只不过服从经验的教训。……可是人们却指责我，说我毁灭了法国电影。……”：米：花：书：库： ；www。7mihua。com

1914年以前，法国电影在工业上所处的优势并未为多数金融资本家所了解，而它在艺术上的优势也没有被一般艺术家们所注意。当欧战胜利凯旋的行列（莱翁·高蒙曾把它拍成一部天然彩色片）在巴黎爱丽舍田园大街上行进之时，法国电影在工业上的优势已经让位给美国了。当时法国电影虽在放映事业上已经衰落，但在艺术上仍能保持优势。不过法国的大影片公司，由于十年的世界垄断，已变得麻木不仁，它们宁愿牺牲电影，也不愿牺牲它们的超额利润。

查尔·百代曾经很坦白地这样写道①：“大战以前我们所①见《从百代兄弟到百代电影》一书（1940年）。

百代公司在战争时期曾发生过困难。摄制工作因总动员而中断，到了1915年才慢慢地恢复起来，然而这一年公司的借贷对照表上却首次显示出亏空的数字。查尔·百代在战争爆发后的头一个冬天就到纽约，他召集了他的公司的债权人开会，以公司倒闭相威胁，迫使他们接受只偿还投资50％的条件。伊斯特曼·柯达公司忘记了以往的竞争，答应供给百代胶片。赫斯特对于百代公司的系列影片和每周新闻片的摄制，也给予援助。这位身材瘦长、脸色红润、留着棕色浓胡子的法国人很快地获得了成功。由于他的努力，1916年，公司的借贷对照表上开始出现了盈余。

百代公司把美国的“百代交易公司”及“三角影片公司”的影片大量输入法国。法国观众开始对美国影片发生了兴趣，而当时法国的影片则由于资金缺乏，质量很平凡。大战结束以后，百代毫不顾惜公司的过去和将来，将所属的制片机构，包括“作家及文学家电影协会”、“意大利艺术电影公司”、柏林的“文学社”、伦敦的“百代有限公司”以及纽约的“百代交易公司”，宣告全部清理。以后他又把掌握法国主要影院网的“百代联营公司”卖掉，而且还把在美国的胶片工厂让给杜邦·德·奈莫尔。最后，伊斯特曼用两亿法郎的代价收买了和他竞争的设在樊尚的大胶卷工厂，把它改为一个制造柯达胶卷的工厂。感到衰老日益迫近的查尔·百代，采取了蒙特卡洛赌徒们的那种“决不贪多，赢了就走”的办法，来结束自己的事业。他解散了使法国电影取得世界优势的庞大工商机构，而从中获取利益。他暂时还保留“百代农村影片公司”和“百代小型影片公司”两个摄制小型影片的机构，由年迈的齐卡经营。1929年，这位企业家将他自己的权利全部卖给鲍埃尔和马歇尔财团所支持的实业家纳当。从此以后，他就从电影界引退。百代的清理政策被法国其他大制片公司所仿效。影片的生产完全靠一些很小的公司来经营，这些公司事实上只是“百代”及“高蒙”两大发行网的附属机构。1921年的影片产量曾经达到150部，而到1929年却减到只有52部，这就是清理政策的结果。以前在国际影片贸易上曾占80％比重的法国，在几年之中影片输出几乎降到了零。

“如果我们之中没有一个人具有勇气，来恢复法国电影过去历史的话，它的读者必将引为笑谈。”1917年写这句话的路易·德吕克，还是一个年轻的小说家兼剧作家，曾经当过新闻记者，后来转到电影界工作。他对电影这一新艺术的企业内幕情况知道得很清楚。当时呈现在他面前的法国电影的命运，促使他写了下面这段辛酸的话：“过去曾经发明、创造并推动电影的法兰西，现在已经成了最落后于时代的国家了！……我虽相信我们仍将有好的影片出现，但是这一希望恐将成为泡影，因为电影现在在我们这个民族里已经不存在了。……我要告诉读者——将来的事实也会证明这点——法国对电影已经失去感觉，正象它对音乐失去感觉一样。”

人们时常引用这些词句，而忘记了当时法国电影企业所经历的道路，并且断章取义，忘了这篇文章是在“法国电影仍将复兴”这样一个信念下写出来的。德吕克在他办的《电影》杂志封面，曾以标语的形式一再表示这一希望：“愿法国电影成为真正的电影，成为真正法国的电影。”他一生就是为了实现这一希望而努力。

“外国成功的影片带来的巨大威胁，曾经刺激我们的艺术家去创作，可是结果却没有多大成就。”当德吕克写这句话的时期，费雅德和彼雷正在重复拍摄已经拍过的作品，都纳尔和卡普拉尼已经移居美国，米歇尔·卡雷和普克塔尔还远未超过好艺匠的水平。但阿贝尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克或莱皮埃的才能，这时却已开始显露出来。德吕克已经知道他们，曾经把他们列在可能复兴法国电影六七个导演之中。同时，他还把两位资格较老的导演——雅克·德·巴隆塞利及莱昂·波瓦里埃和他们并列在一起。

波瓦里埃是倍特·莫利索①的外甥，曾做过香榭丽舍剧院的秘书长。他带给电影一种在当时尚未流行的风尚和艺术。他根据《法兰西新评论》杂志的一位作家——埃德蒙·弗莱格所写的剧本摄制的《思想家》，是用含蓄而感人的画面来表现一个在今天看来与其说象幻想倒毋宁说象喜剧的故事。这部影片因为是法国先锋派文学的第一部创作，所以被视为一件“大事”。波瓦利埃不久又制作了几部精美的东方彩墨画式的影片（如《翡翠匣》、《东方魂》、《纳拉亚娜》、《三个土耳其王妃》），以后就专门摄制一些根据小说改编的影片（如《乔斯兰》、《珍尼维耶弗》）。他最出色的一部影片《布利耶尔盆地》，巧妙地吸取了瑞典影片的经验，将湖沼地带的风景变成一个剧中的角色。他从《横越黑非洲》这部影片起，开始转向纪录电影，并且把摄制这部影片所得的经验和他的夸张的手法混合在一起，产生了他那部最成功的作品《凡尔登——历史的幻影》。有声电影出现褫夺了他的声望，但直到1950年，他们继续拍摄了很多影片。①19世纪法国印象派画家（1841—1895）。——译者。

和波瓦里埃同时的雅克·德·巴隆塞利杰出地导演了一些根据名著改编的影片，如《冰岛渔夫》、《内娜》、《拉孟乔》，以及由西涅莱主演的《高老头》。1924年左右，当他的声誉正在登峰造极之时，穆西纳克曾称誉他具有“一种魄力，一种形象感，和一些人们只希望他更加坚持下去的才能”。他对商业性的影片虽很少拒绝拍摄，但在他的整个生涯中（他于1950年故世），却始终是一个忠实的艺术家，并且培养了曾担任他两年助手的雷内·克莱尔。

雷蒙·贝尔纳是从导演他父亲特里斯当·贝尔纳写的戏剧和电影剧本开始电影工作的。他摄制过一些供人开心的或紧张动人的通俗喜剧，以后转向大型历史故事片方面，导演了《狼的奇迹》一片。这部影片获得巨大的成就，使他以前所拍的《下棋的人》一片黯然失色。

德吕克曾寄予相当希望的亨利·罗塞尔，只在《皇家紫罗兰》一片上，获得了商业上的成功；而经常和赫维尔合作的梅尔康东却继续发扬艺术影片公司的传统，在《熊姑娘米奥卡》一片中，请雷雅娜担任她最后的一次角色。

这个以德吕克为理论家和中心人物的学派，除了上述这些不大显著的人物以外，还包括阿贝尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克、马赛尔·莱皮埃，以及较晚参加的让·爱浦斯坦等人。

阿贝尔·冈斯自称他的学问是从阅读斯宾诺莎、赫拉克利特、毕达哥拉斯、叔本华、孔子、培根、柏拉图和尼采等人的著作中得来的。1911年左右，他选择了电影作为谋生之道，成为电影编剧和演员。大战时期他成为电影导演。他的初期作品之一《杜?