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第22部分(第1页)

诸如人物关系、打扮、饮食、建筑之类的细节,都纤毫必现。但是当你把这个很实很实的作品读完之后,你却发现它是空的。要是有人问你它写了什么,你简直不知如何说。所以,《红楼梦》只能意会,它很宽,说不出来。它是真正把写实和混沌结合得完美无缺的一部巨著。在当代,我以为最成功的长篇之一就是《废都》,它有点意思了。虽然我对贾平凹的语言一直有所保留,但是,《废都》是一部杰作。说起《平原》,我又何尝不想把《平原》写得更混沌一些,但是,它写实的任务实在是太重了,我又不愿意写得太长,兼顾起来实在是麻烦。这一点不写作的人是很难体会的。就篇幅而言,《地球上的王家庄》在这个地方做得似乎更好一些。

张:《地球上的王家庄》是篇佳作,可惜有评论家把它读成了“*”时代人的愚昧。它好就好在表现了乡村世界那种奇异的想象力,那种惶惑,那种奇思怪想。它打开了一个没有模式的丰富无边的世界。《玉秀》、《玉秧》有模式,《平原》没有。但在今天,评论家已习惯于用专制与反专制的政治权力模式去解读所有“*”背景的作品,譬如《玉米》里的权力本是文化意义上的权力而未必是政治专制,但仍有人说王连方、彭国梁、郭国兴三个男人反映了虚幻的革命话语的*与专制。我不知道您对这类模式化的解释如何接受?

毕:批评家对作品的解读我不作评论。这是他的权力,他得出这样的结论有他的理由,我们没有理由去反对人家的一个看法。这是一。第二就是,千万不要以为原作者就有与生俱有的权威性,原作者在解读作品的时候,他没有特权。

张:另外,您曾表示非常希望做一个现实主义作家。您对现实主义的感受和理解可能与“典型环境中的典型人物”有较大差异吧?

毕:我理解的现实主义就两个词:关注和情怀。就我们受过现代派文学洗礼的作家来讲,重新回到恩格斯所谓的“现实主义”基本上不可能。《玉米》也好,《平原》也好,它是高度现实的作品,但又不是传统意义上的现实主义作品。它们的时空切换哪里还有一点传统“现实主义”的影子?它们的叙述自由得多,视角差不多全是主观的。《玉米》和《平原》最让我得意的地方就在于,它是标准的现代主义的作品,但是,几乎没有痕迹了。还有一点,传统的现实主义作品描写的比例远大于叙事,但《玉米》也好,《平原》也好,几乎没有描写,全部是叙事。所以,拿传统的现实主义标准来衡量我的作品,我想我是不及格的。然而,意义也许就在这里。我指的关注是一种精神向度,对某一事物有所关注,坚决不让自己游移。福楼拜说过,要想使一个东西有意义,必须久久地盯着它。我以为,这才是现实主义的要义。简单地说,我所理解的“现实主义”,就是一颗“在一起”的心。别的都不重要。

毕飞宇(7)

张:这是两种知识谱系的不同。譬如玉米,依照传统的描写,她要么被启蒙界定为愚昧的国民,要么被革命描绘成革命新人。她的背后有一套知识谱系。您的“现实主义”恰是要抛掉这些强行喂给我们的知识,要“回到海拔零度”,从零开始。这里关涉着*十年代以后的文学变局。以前文学是依靠启蒙或革命的真理而写作的,都强调历史规律,故事结构讲究矛盾,人物讲究本质,写小说是要宣传革命与解放的道理。但现在这种历史真理崩溃了。没有了历史,我们又该如何写作呢?您的“现实主义”应该是对此新局面的有效应对。

毕:这个话题容易让人联想起福山的“历史终结论”。这个说起来大了。我们往简单的地方说吧,只要现实不能让我的内心平静,我的“现实”写作也许就不会终止。

张:这包含了您的创作价值,《平原》让人看得更清楚。现在它还有待评价,但我以为它是一部“突围”之作。怎么讲呢?像刚才讲的,以前我们从五四时期一直到上世纪80年代的文学,都是依靠历史写作的。这一模式源于黑格尔和*。80年代以后“先锋”、“新写实”、“新历史”则是以反抗该模式为特点,问题是反抗本身也成为模式。这是一个悖论。包括您的早期作品,也在此悖论之中。但是,真实的生活总是比模式更宽广,更丰富,更为深邃博大。《玉米》尚有模式的痕迹,但它的语言弹性与节奏使此局限不明显。《平原》则是对黑格尔或*模式以及反黑格尔反*模式的一次脚踏实地的“突围”。当然,您自己未必这样认为。

毕:谢谢你对《平原》给予这样一个积极的评价。与此同时,我也想把我的想法告诉你。写《青衣》的时候,我想做一个尝试,写一个完全陌生的世界。我想完全通过想象的飞翔,通过一双翅膀,把我的感受还原成现实,其实,它是一次浪漫写作的尝试,所以,我在乎来自外部的评价。《平原》不一样,它是我“必须”写的作品,不管你给它一个什么评价,正面的也好,反面的也好,说到底我都不在乎,我一定要在四十岁前后,我最年富力强的时候,给我内心一个交代。正如我在书的封底所说的那样,写完了《平原》,我踏实了许多。我表达过这样的意思,上世纪70年代的中国太重要了,也许对全人类都是重要的。对于这样一个重大的历史时期,如果我不发出自己的声音,那就对不起自己。尽管我对70年代并不喜爱,但从写作的角度来说,它是上帝给我最丰厚的礼物。现在,我有了交代,我是为了给自己一个交代才写《平原》的。

张:批评者虽有自己职业的观察立场,但我能理解您这种“交代”的深刻含义!最后想请教一个问题:作为一位年轻的亲历者,您对1985年以后当代文学这二十多年来所经历的变化,有怎样的感受与理解?这些变化对于像您这样的写作者,又意味了怎样的挑战或机遇?

毕:其实是一个轮回。什么意思呢,五四时期中国文学是以西方文学作为先锋回到本土的,新时期以来的文学,依然是以西方文学作为先锋回到本土的。而这一次的“回”,比“五四”的“回”,回得更加有效,更加彻底。就是说,新时期的文学,依然是一个使用拐杖的文学,我当时使用拐杖,先锋小说家也在使用拐杖。这个拐杖是西方的拐杖,不是中国的拐杖。当然,上世纪90年代以后,中国作家尤其是那批好的作家,全部回到中国的本土经验上来了。我们现在写的都是地道的中国小说。这是非常非常了不起的一件大事!

张:在承认前人功绩的前提下,现在的文学走到一条真正的通向“中国”的写作道路上来了。这条道路无论我们对它的评价是积极的还是消极的,无论有多么复杂,它的开始肯定具有重大的史的意义。莫言、余华等人的中国书写,在这一点上具有非凡价值。

毕:你讲到这个话,我愿意用另外一句话为我们今天这个谈话做个总结:今天,我对中国当代文学有信心!

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孙惠芬(1)

孙惠芬简介

生于1961年。辽宁庄河人。

1986年毕业于辽宁大学中文系。历任庄河县文化馆创作员、县文化局副局长、《海燕》杂志编辑、专业作家。

1997年小说《台阶》获《小说选刊》奖。

2002年获冯牧文学奖?文学新人奖。

长篇小说《歇马山庄》获辽宁省第四届曹雪芹优秀长篇小说奖,中篇小说《歇马山庄的两个女人》获第三届鲁迅文学奖?优秀中篇小说奖。

现任辽宁省作家协会副主席。

孙惠芬自述:我的写作历程

孙惠芬

鞍山市作家协会举办小说创作座谈会,文畅老师让我来谈谈小说创作,这给了我很大压力,其实,谈小说本来是一件很愉快的事,特别对我来说,各种谈话,我最喜欢的还是谈小说。但那都是朋友在一起,一两个人,与这么多写小说的朋友谈如何写小说还是头一回,所以不免感到紧张。

这些年来,我写小说是有很多困惑的,可以说我是从困惑中走过来的。我最初写作是因为心情压抑,需要倾诉。其实我的第一篇发表的小说是在上世纪80年代,就是我回到农村参加劳动的时候写的一篇日记。在此之前,我内心一直有一个梦想,那梦想就是走出农村。刚才跟鞍山的朋友聊天的时候说,小时候我家糊墙的报纸上,常有黑体的标题,写着“工人阶级领导一切”,那时候看到这句话,心里特别地激动,就想将来有一天我一定进城当工人。可是在我初中还没毕业的时候,因为家里突然出现一些变故,初中没毕业就回到农村了。没有实现内心的愿望,心里非常压抑,特别需要倾诉,在地里干活的时候,把记日记当成了每天倾诉的方式。当这些日记得到发表之后,我也没想到将来要当作家,当时就是发表一篇还想写下一篇。这种发表给我带来了很多刺激,很多动力,然后就一篇一篇地写下去。

当我写了两年的时候,也就是小说处女作发表两年之后,大连文联就送我到辽宁文学院上学。到辽宁文学院是我从乡村走出来看到城市的最初,可以说进城对我来说是多年来一直向往的事,可是没有想到城市却给我带来压抑和苦恼。刚到文学院时觉得自己都不会写字了,面对那些从城里来的作家非常惶恐,跟大家交流的时候很有自卑感。这种自卑感来自许多方面,比如说,在举止言谈上,庄河话很土,穿着也很土,地理条件也不好。所以心里非常自卑。因为自卑,自然就很压抑,在同学当中很少说话。我当时内心可能滋生着许多别的想法,这种想法在我的《小窗絮雨》中表达出来了。当我对城市有了一些了解的时候,我还得回到乡下去。因为在城市里感到压抑,就特别想家,想念乡下。我的家里有上了年纪的奶奶和父母,他们很想念我,我也想他们。我是家里最小的一个孩子,很小的时候就跟老人在一起,当时几乎每个月都需要回家。回家的时候,鸡鸭鹅狗那种氛围,我觉得特别亲切。可是待不上几天,就想回到城里,回到学校这种氛围里,这两种氛围在内心的冲突特别大。还有,我小时候是在一个十八口人的大家庭长大的,内心特别愿意替别人着想,比如说,我母亲有三个儿媳妇,因为我孝顺母亲,就要看嫂子们平常的脸色和表现,就愿意观察她们的内心,主要是愿意婆媳之间、姑嫂之间和谐。所以当我进城之后,有时回乡就带回一些城市的东西,每次回去都大包小裹地带一些卷头发的发卷呀,纱巾呀,一些比较便宜的衣服呀,等等。从乡下回来的时候,就想城里人需要什么呢?就带一些花生啊,地瓜啊,这种往返把我的身心搞得非常疲劳。就是这种冲突,在心里积累了很多很多要抒发的东西,《小窗絮雨》就是写这种心理冲突,这是我在《上海文学》杂志上发表的第一篇受到关注的作品。那是一篇没有什么章法的小说,完全是内心一种块状的涌动,乡村的很多图景在我心里,城市很多同学的声音在我的心里,可以说是在冲突中写完了这篇小说。现在回过头看,那篇小说其实存在非常多的问题,但是,它是我内心冲突的产物,它真实地反映了我的内心世界。所以说,小说对于我,它是我个人心灵生活的反映。在《小窗絮雨》之后,90年代以前,我所有的小说都是那种不自觉的状态,都是像《小窗絮雨》那样,内心有冲突了,要表达、要写,就写了。应该说好多年,也还是不自觉地写作,没有进入对文学的自觉追求。 。 想看书来

孙惠芬(2)

《小窗絮雨》之后,有了一些反响,好多人说我写的是本色的生活,像本色演员一样。听了这话,我觉得别扭,挺不服气,我就想,我难道只能写本色,就不可以写别人吗?于是在这个时候,就想怎么样超越自己,当然,想超越自己是对的,但是对本色生活的这种逆反,在当时是有一些不切实际的。在《小窗絮雨》之后,又写了一个《变调》。《变调》也是个人内心冲突的反映。那时我刚从文学院毕业,回到庄河县文化馆,文化馆是小城文化人聚集的地方。到了文化馆,一二十个人在一起,大家又都是文化人,互相不敢多说话,每天办公室一点声音都没有,我就感到特别压抑,那种压抑简直要让我崩溃了,得了严重的神经衰弱症。后来,参加《鸭绿江》的笔会,我当时睡不着觉,也写不出东西。别人给我一片安定——那是我第一次吃安定,我不知道世界上还有可以让人睡觉的药片,吃下去之后,天昏地暗地睡了两天,两天睡好了,神经得到调整了,就写了《变调》。反映的是我个人跟小城文化人在一起时的内心冲突,是理想和现实的矛盾。这篇小说和《小窗絮雨》是同期的,也是同样的一个水准,它反映的是我内心同样的状态。在这之后,我觉得我不想做本色演员了,可是呢,我不知道该怎样写别人,完全不会写了。在1989年以前这段时间,也发表了一些作品,但那些作品,我现在不敢回头看,写得很糟糕,有明显的模仿痕迹。那三年我确实很痛苦,不知道如何抵达别人。到了1990年之后,我觉得似乎又找回了状态,找回来的,就是还要回到我的内心。首先做本色演员写自己,把自己内心对生活的感受写出来,然后再通过自己的内心去揭示别人的内心。到1990年的时候,我知道应该永远贴着自己的内心去写别人,写别人在想什么,别人在做什么。那时我写了两篇小说叫《四季》和《中南海的女人》,这两篇小说我自己认为对我很重要。《四季》是在《鸭绿江》上发表的,《中南海的女人》是在《作家》上发表的,两篇写的都是乡村生活,但我好像有了一些虚构的能力,这是由于一方面我知道该怎样贴近自己了,一方面大量地阅读,从优秀作品中吸取营养。状态调整了,也就焕发了想象力。我写的是乡村四姐妹,到小镇上开了一个饭店,她们到了小镇打破了小镇的平静。而小镇上又来了一个马车夫,带来了客人,到了这个小饭店,这又打破了四个女人的平静,这跟我在那个时期对女人、男人、男女之间的体验有关。在那个时期我自己恋爱结婚了,对人性有了新的感受,能够把握,所以写了《四季》这篇小说。我觉得挺满意的就是能够从我自己走开,走到别人那里去,并且还不是一个虚妄的存在。小说是虚构的,然而又是符合生活真实的。有这个想法,应当说是我的一个明显的进步。

当然,小说写他人,进行虚构,也还是离不开自己的内心生活、内心冲突,理想与现实的冲突。从庄河到大连以后,自己觉得像再度落到深渊一样,没有人认识你了,自己变成一个不被任何人知道的自我,这个时候才知道庄河那段小城文化人的生活对自己的伤害。伤害是什么呢?就是小城很小,一个文化人被很多人认识,虽然天天见面打招呼,天天有沟通有交流却天天渴望沟通,渴望交流,还有一种莫名的骄傲感。到大连之后,一下子落入深渊,心里很不适应。当然也是那时,才知道县城因为太小,里面的文化人有非常多的梦想,非常大的理想,大家彼此朝夕相处,比较了解,又窒息了这种梦想和理想,所以就形成了一些畸形的心态,觉得在这里无法实现自己,觉得只有到大城市里才会得到更多交流和释放,可是当我真正来到大连,我又知道,孤独原来是永恒的。我是说,到了大?

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