小说园

第26部分（第1页）

李：写葛任的“羞涩”时，我记得我写过一句话，说那是“个体存在的秘密之花”。正是因为无法准确说出我所理解的“羞涩”，我才用到了“秘密之花”这个词，一个有生造嫌疑的词。

有童心的人，才会有羞涩。这样的人内心良善，不愿违背自己的意愿。不假言，不修饰，看到别人违愿，也会感到羞涩。这样的一个人，充满着对细微差别的感知和兴趣，并有着苦涩的柔情。对这样的人来说，“我”就是“他”，“他”就是“我”，和世界息息相通。学识、阅历和情怀，使得他对这个世界的体验，永远像是男女的初恋，但又比那种初恋深邃。在文学作品中要写出这样一个人，难度很大。写“假丑恶”很容易的，写“真善美”就很难了，写“羞涩”就更难了。

魏：太美了！“个体存在的秘密之花”，我记得是借一个法国人之口说的，我当时颇费思量，转念一想，我不能理解的言辞，也许人家老外正稀松平常呢，这句话就沉淀在记忆中了，是一种别致的印象。我在解读《石榴树上结樱桃》的时候大量借助《老子》的观念及相关阐述。我感到大作所描绘的生活现实和人物形象都是老子思想的反面例证，和魏天无谈及此，他说您曾称自己为“掺水的老子”，这或许是一句戏言，但我还是想请您谈谈。

李：那本是一句笑谈。别人说，你也叫“李耳”？我就说我是加了“三点水”的，有很多水分的。《石榴树上结樱桃》所写的乡村生活，可能跟迄今所有小说所表现出来的乡土生活不同。我并不是要故意如此，首先还是因为现实如此。老子的理想国从来没有实现过，以后也不会实现。从这个意义上，几乎所有描述现实生活的小说，都与老子的理想相悖。在所谓的全球化时代，某种现代的——干脆一点说——是西方的，那样一种制度化的设计，与中国乡村的古老现实，结合在一起，就形成了一种前所未有的新的现实，一种意外的果实。淮南为橘，淮北为枳，但那种果实既不在淮南，又不在淮北，而是长在河心的那个荒岛上，所以它非橘非枳。既然是在河心，它就要经受洪水的反复冲击，忍受河流的污染。它自己很难受，有时还得忍受观光客的嘲弄。这样一种现实，在我试图描述中国乡土的时候，非常顽强地要从字里行间凸现出来，它要说话，要发出声音。

只要到现在的乡村走一走，任何人都会发现，它与鲁迅的未庄，沈从文的湘西，已经有了很多很多不同。沈从文的湘西只存在于旅游画报。我必须写出这种变化。你知道，很多乡土小说，喜欢去写所谓的永恒的人性，这个去写人性恶，那个去写人性善。有个朋友告诉我，写人性善的，当然是中国人的人性善，可以获国内的奖；写人性恶的，当然是中国人的人性恶，可以获国外的奖。我一想，哈，好像还真的是这样。但我不喜欢这样写。我喜欢写出文化上的复杂性，喜欢去探究复杂语境中人的存在状态。。　最好的txt下载网

李洱（5）

魏：这番话真的让我开窍，所以还想问一下，是否有这样的时候，面对某一生活事件或者现实情景，你觉得所感悟到的复杂性比所能说得出的复杂性更复杂，你通常都有十足的信心传达出来吗？一般的说，你在写作中对“读者”有过设想吗？

李：我所能写出的，只能是我感受到的一小部分，我无法做到“指哪打哪”、“意到笔到”，我永远无法做到这一点。在意念和现实之间，那条鸿沟永远存在。这其实是所有写作者都会面临的问题，包括卡夫卡，包括曹雪芹，不然《城堡》和《红楼梦》也不会写不完。也就是说，有很多东西是说不出来的，写不出来的。

但是，最有意思的地方，就在这个时候出现了：你一定要尽力“说出说不出来的”，“写出写不出来的”。你已经写出来的那一部分，要能够让别人感觉到，你确实还有一些东西没有写出来。甚至可以这么说，你已经写出来的这一部分，它的意义就在于显露出没有写出来的那一部分，那是个巨大的存在，它不可言说。你的言说的意义，就是让人知道还有些东西不可言说。但是，那个不可言说的东西，只有通过你的言说，才能够成立。

对读者，我当然有设想。写作是一种对话。小说当中应该有多重对话关系：作者与自己对话；作者与小说中人物的对话；小说中的人物之间的对话；作者、人物以及小说中的一草一木与读者的对话。写小说不是写日记，不仅仅是反抗遗忘。我不喜欢故意取悦读者，我认为那不是对话。故意取悦读者，其实是对读者极不尊重。

魏：对话和对话关系，我希望还有机会专门就这个问题与您交流、对话。现在还是回到关于小说人物的问题上。在女性主义的争论中有一种说法，说如果真的按照某些女性主义主张行事，那么人类至今只能待在母系氏族的茅屋里；与此类似，一直就有人说老子的理想是退回到原始的蒙昧状态，而《老子》思想中的一个重要主张就是守雌、贵柔，所以也有人把老子跟女性主义扯在一起。《石榴树上结樱桃》中两个最重要的人物是两个女人。这两个女人的行为方式自然和女性主义、和道家的原则是不搭界的，甚至是相反的，可以说她们奋斗在现代化的瓷砖房子内外（您书中曾专门讲述瓷砖），您对这两个女人的态度如何？

李：我孤陋寡闻，不知道已经有人把女权主义和老子挂上了钩。我没想过书中的两个女人与女权主义有什么关系，真的没想过。书中的一个人物，确实提到过“女权主义”，但那是为了写活人物，写那个乡村知识分子的无所不知，也写各种时髦的观点已经进入了乡村的日常言谈。坦率地说，我不知道该如何谈论书中的两位女性。我知道您对女权主义有深入的研究，所以我更不敢随便谈论这个话题。我只能说，写孔繁花，我只是照猫画虎。

魏：我想到这些，是因为孔繁花和小红这两个人物太不一般了，历来形容、评价女性的那些词汇，无论是褒义的贬义的都不适合她们，这两人远远不止是工于心计的农村妇女。如果说老子思想在老子之后变成权谋术数，她们好像把这传统的权谋之术和现代政治手段熟练地结合在一起了，当然这两个人又彼此不同（这也说明讨论性别的差异就像用一个年龄段来概括一个作家群体的特征一样，常常会不得要领的）。我不是要追究到底是老子教唆了后人——人们从老子那里窃取了权谋之术而后用于生存竞争，还是你争我斗本来就是人的生存本能，老子努力想要涤除它，不料反而使它变本加厉；而是想知道，面对这样的人物、这样的现实，尽管是它自己“非常顽强地要从字里行间凸现出来”，而您也倾心于“写出文化上的复杂性”，不过总还是有价值态度暗含其中的吧？书　包　网　txt小说上传分享

李洱（6）

李：我还得回到文化的复杂性上来。我常常惊异于中国文化的那种一锅煮的能力，什么东西都可以放到一起煮。这种能力在一个农村妇女身上也能够表现出来。世界上只有一种文化可以把犹太人给同化掉，那就是我们的文化。神奇吧？太神奇了。我们的文化既是历时性的，又是共时性的。说到“一锅煮”，我就想到了“鼎”。“鼎”，本是三条腿的大锅，煮东西吃的，但它却成了中国最重要的礼器，成了国家和王权的象征。任何骨头到了“鼎”里面，都可以融化成汤。在这个煮的过程中，原本清洁的文化，也会不断产生新的变异，变腥，变臊；同时，本来腥臊的东西，在煮的过程中，也会产生新的变异，有些香喷喷的。林语堂悼念鲁迅，说鲁迅有一副大心肠，狗头煮熟，饮酒烂醉，鲁迅乃独坐灯下而兴叹。面对这样一种文化现实，文人更多的时候似乎也只能是兴叹。

具体到孔繁花，我想说，仅仅把她当成一般的村干部，她还是好干部呢，有责任心，不贪污，还很想为百姓谋福利。但这样的人，一旦进入小说，人们就会对她有许多不满，或者说反感。说到底，这种不满和反感，正是对一种文化现实的正常反应，而这正是我想要的修辞效果之一。

魏：这应该也是文学的价值所在吧。最近在《读书》上读到批评家称《石榴树上结樱桃》有“轻喜剧风格”，我以为要说有这种特点的话，并非这一部，您其他小说在形式上都有这种特征。比如“颠倒话”，可以说您历来的作品，基本上都具有某种“颠倒话”的含蕴，只不过那些小说里没有出现民谣和儿歌罢了。我想，对于人性的乖悖、现实的荒诞的体认，一直在左右您的写作。您怎么理解真实真相和荒谬荒诞的关联？

李：你说的是南帆先生的那篇评论吧？南帆其实对我有所批评的，我觉得他的批评有他的道理。他以前也写过我的评论，对我的小说比较熟悉。他所说的“轻喜剧风格”，其实也不单是指这部小说。他其实希望我能在小说中表达出一种沉痛感。

我在前面说到，很多60年代生人的世界观，从骨子里就是非二元论的，也就是说，这是非自觉的。至于我本人，除了这种非自觉，还有一种自觉，那就是自觉地反对二元论。我的很多小说，习惯于表达一种悖谬性的经验。但我不认为，这种悖谬性的经验，仅仅是对事物的荒诞性的体认。真理的对立面也可能是真理，与真理的对立面一定是谬误，对这样两种看法，我认为前者更有积极的意义。当然，我能够意识到，对这种悖谬性经验的呈现，容易给人以虚无之感。但虚无也有积极的意义。虚无，这个虚无的体验，人的存在意义可能就在于穿透这种虚无，这才是一种真正的存在的勇气。

我无法准确说出真实真相和荒谬荒诞的关联，首先我无法准确界定它们每个词的含义。还是让我试着说出我的感受吧。从写作角度说，我关心的是真实，我倾向于认为，真实是在修辞学的意义上成立的。但是，修辞学上的真实却可能更接近真相。这话说得好像有问题，那就让我再试着举个例子，把小说写作与新闻写作比较一下。新闻写作号称讲述的是真相，但是，正如我们已经知道的，很多时候，它是把一个个真相叠加在一起，最后形成一个谎言。而小说写作，它的人物、情节是虚构的，但最后创造出来的却是一个真实，符合历史的真相。有一个好玩的说法，说的是历史除了人名是真的，别的都是假的；小说呢，除了人名是假的，别的都是真的。所以，如果没有修辞学意义上的真实，所谓的真相其实无法指认。我还想说，这甚至是小说叙事直到今天还得以存在的一个重要理由，即小说通过虚构的方式，使我们得以倾听到世界的心跳，真实的心跳。书包　网　。　想看书来

李洱（7）

魏：你说的南帆先生以前的评论，是不是《小说与历史的紧张》？这篇文章我还记得。也许是我执著于文学的价值和意义，认为形式或技术特别是小说的叙事技术，只是作家自我实现的副产品，通过使小说的意蕴更丰厚，使小说的意旨实现更充分，使人物更真实（应该说具有应有的复杂性）而获得价值。所以对南帆先生文章中的一些观点，例如《花腔》的叙事方式质疑了历史大叙事的合法性，拆解了历史得以形成的作坊，等等，这些涉及价值判断的阐述我是由衷信服；对另一些阐述比如《花腔》为什么是一部小说、它是怎么虚构的等技术和形式方面的断言，则兴趣不大。《花腔》使我震惊，完全不是因为它的叙事的技巧，它让我联想到《一九八四》，它们表述的同一个主题是“个人”是怎么被消灭的。叙事方式则完全不同，甚至可以说一个正好是另一个的“翻转”。比如说，《一九八四》是预言式的纯虚构，《花腔》则是回顾式的仿历史；一个是情节单纯、线形走向终局，另一个从结局开始，情节线索经纬万端。但这些形式的差异并不重要，重要的差异是在这样的地方：一个主人公（温斯顿）曾经是一个顽强的个人并誓死坚守信念，但他吃枪子时已经彻底驯化，他的“个人”先于肉体死亡了，另一个主人公他的“个人”如此柔弱，在历史和群体中不堪一击，但在身体被干掉时，他的个人得到实现，等等。对读者来说，除了唤起我们对见惯不惊的事件的警惕，小说的叙事技术还有什么其他的意义？

李：其实，你的问话里面已经包含着答案了，这就是你说的小说的叙事技术，使得小说的意蕴更丰厚，使小说的意旨实现更充分，使人物更真实。小说的技术变革一直在进行，不是说作家一定要变，而是因为，当他对世界的体认发生变化的时候，他必须找到一种形式，把这种体认表达出来。借用庄子的话说，小说就是一种“卮言”，所谓酒杯里的水，要不断地随物赋形。

小说叙事技术的变革，必然带来形式的陌生化，并可以此唤起读者对于习以为常的事物的警觉。这样一种“警觉”，说明对话关系已经建立起来了。在我看来，小说的叙事技术，之所以要不断变革，就是因为小说必须建立与世界的对话关系。比如说，因为传媒的空前发达，小说的部分功能有可能已经被传媒代替了，那么这个时候，小说就必须找到一种新的表现方式，一种新的技术手段，来重建或者说激活它与世界的联系。一个小说家，如果他足够敏感，并且有必要的勇气，那么，他就会去关注小说叙事与历史和现实之间的对应关系，并尽力呈现出这种对应关系。也正是因为这个原因，每当我听到有人说，“怎么写”问题已经解决了，我就满怀疑虑。“怎么写”的问题永远也解决不了。它不只是先锋作家的问题，它是有责任感的作家都会面临的问题，而且是永远都会面临的问题。

魏：所谓一枚硬币的两面，只要有“写什么”，就有“怎么写”的问题。就“怎么写”而言，我感觉也有某种乖悖的特征体现在您的创作之中，比如，您小说的语言包括人物的语言大多显得嬉皮、滑稽，但从故事中、从对人物言行的描写中可以想见作者写作时的激愤和绝望的情绪；在许多十分放诞的、自我的表达方式里，却能读出对人的体谅和同情来；与此对照的是许多反映或者号称反映民生疾苦的东西，常常透着股狎亵的气息，好像写出来的东西只是为了满足自我——这是我在过去的一年受命研究“性描写”得到的感受。您是否意识到自己处于玩世不恭和忧世伤生、虚无和理想主义的矛盾纠葛之中？txt电子书分享平台

李洱（8）

李：我们不得不承认，历史以及个人生活，在我们的经验当中正在发生一种转变。我在小说《午后的诗学》当中，曾经就此发过一段议论。这个转变就是从悲剧向喜剧的转变。有很多让人感到崇高的事物，往往突然显得滑稽可笑，变得荒唐嬉皮。为什么会有这种转变？因为那些“伟大的”、“崇高的”事物，在现在看来，它与历史和现实的联系所带来的却往往是一种悲剧性的结果，而且颇具压迫性。有些“伟大的痛苦”其实很苍白，很空洞。这当中，有很多经验，需要我们一一细加辨认，它是历史带给我们的深刻教训之一。需要说明的是，至少在我看来，作家的同情心并没有丝毫减弱，作家对崇高事物的向往也没有丝毫减弱，他只是多了一份怀疑，多了一份清醒，多了一份对悖谬经验的体认，小说因此不再仅仅?