侯:但《千禧曼波》更难拍。拍《海上花》你可以读小说,或是同时代的作品。即使小津去拍当代的生活,他还是聚焦在家庭关系,父亲跟女儿之间。那是长期一直累积的。王家卫也拍现代,但他不是拍当下现在,而是对于他的过去的乡愁。他的背景是香港,香港在殖民统治之下现代化比较快,扩张和发展一直在延续,由此建立他的风格。而我成长于乡下小镇,我没有相似的经验累积,只有现代的吉光片羽,所以很难掌握当代主题。除此之外,现在的小孩子变化快。《千禧曼波》的选角指导跟演员差不多一样年纪,他告诉我他们的生活步调实在太快,你根本不可能捕捉。大概一个月前他看到几个演员两年前的照片,跟现在差别非常非常大,几乎认不出是同一个人。外表、生活方式都改变了。你认识他们的阶段他们正好要改变。今年我认识他们,我在他们身上看到的改变真的难以想象。我所做的事的一部分就是捕捉他们的此刻,因为我知道他们明天就会变一个人,心情、样子都不一样了。但同时我又不是要拍纪录片。很多私密的情绪、内心的苦闷,尤其男女关系,拍来拍去很难,非职业演员也很难演得可信,即使专业的演员舒淇也演不到。每当这种时候我就只有后退,让演员根据他自己的个性去演这个角色,这是很大的挑战,尤其牵涉微妙的男女关系和情欲。
像是舒淇,很多香港、台湾、亚洲的演员共同的问题就是排斥演出情欲戏,但去避开这个东西就会更不像。像拍《南国再见,南国》,我拍了十八万英尺,还是觉得很多东西捕捉不到。
现在《千禧曼波》终于拍完了,但在剪接的过程中发现很多以为已经解决的问题还是一样发生,你感觉不能做到。现在就是重新调整。
●──除了执导电影,您还担任多部重要电影的制作人,包括吴念真的《多桑》,还有张艺谋1991年的得奖之作《大红灯笼高高挂》。尤其后者,当时台湾解除戒严仅仅四年,堪称空前的跨越海峡两岸的合作。您能不能谈谈两部电影中您扮演的角色?
侯:我那时候的制作人年代公司的邱复生非常想跟张艺谋合作。因为出席各种国际电影节,我和张艺谋变得很熟,我就帮邱复生居中牵线。我单纯是挂名监制,这部片子完全是张艺谋的电影。
我记得跟他在北京见面讨论剧本。那时他邀了北京电影协会的倪震写。我告诉他们因为台湾和大陆经验上的落差,我没有什么可以贡献的,除非我完全用张艺谋的方式思考。如果由我来拍一个类似的故事,我会把重点放在那个大家庭,就像《红楼梦》描写的那样。我喜欢发挥的是各房之间微妙的关系,还有那些大宴会场面台面下的冲突。这种角度复杂很多,那些细节很吸引我。但张艺谋选择拍故事,而且采取彻底风格化的诠释方式。那种方法不是我要的。我一直很坚持用直觉应该用的方式去拍电影。在技术上也许有可以给意见的空间,但大陆和台湾毕竟不一样,我进不去他们的世界。关于服装、美学观点甚至电影的表现形式,我完全尊重张艺谋的风格还有他拍摄的方式。
朱:实际拍摄的时候,侯孝贤在《大红灯笼高高挂》的角色主要是协助邱复生。侯孝贤的名字出现完全是出于营销方面的考虑,因为投资人的关系。从一开始就很清楚张艺谋有绝对的创作自主权,侯孝贤并没有施加什么影响。
●──您一直非常支持年轻的电影人,最近成立了新的基金会,架设“戏弄电影网”(www。sinomovie。com),朝这个目标迈开新步伐。这个新计划的宗旨是什么?数字电影和因特网对台湾电影业产生什么影响?
侯:一有架网站的念头我就一直在想,网站的可能性是什么?网站创造了一个虚拟的无限空间。数字化目前是一个趋势,它之所以重要,是因为数字摄影比传统胶卷便宜很多。网站提供了几乎无限的空间给新一辈的、未来的电影人展示他们的作品。这是这个网站最大的意义。
除此之外,这些跟电影相关的网站会渐渐改变我们看电影和制作电影的方式,这跟我们稍早谈到的,现在新一代的观众对于同时阅读图像和文字愈来愈习惯有关。网络也创造了属于短片的市场,这可以在更大计划的架构下统合和营销。一开始的设想非常简单,网站可以提供和开发新的空间放短片作品,让新人亮相。后来发现,才短短一年,整个网络事业就垮了。现在几乎无法在在线提供新的内容,整个系统等于未建置完成。就像时代华纳和美国在线(TimeWarner-AOL)的合并,他们都看好许多新的商机、全新的通路,但他们做不到。个人改变的速度没那么快,公司也许准备好要发展新的媒介,但消费者不尽然如此。整个过程很慢,尤其在台湾。所以最后,我们决定把网站当做一个窗口,虽然所有人都在谈改变和媒体革命,但我们的本业、最擅长的还是做电影,所以提供的是电影制作的交流空间。
至于数字电影,我原本想用数字拍摄《千禧曼波》。我想如果用数字摄影机?切制作过程都可以加快。
●──《千禧曼波》又名《蔷薇的名字》。这部电影是否从属于更大的计划?