小说园

三（第1页）

对于中国绘画史，我比较看重晚明至清一段。朱耷就出现在这个阶段中。

在此前漫长的绘画发展历史上，当然也是大匠如林、佳作迭出。但是，如果要说到艺术家个体生命的强悍呈现，那就不得不把目光投向徐渭、朱耷、原济以及“扬州八怪”等人身上了。

毫无疑问，并不是画到了人就一定能触及生命的底线。中国历史上有过一些很出色的人物画家，如顾恺之、阎立本、吴道子、张萱、周昉、顾闳中，等等，我都很喜欢，但总的说来，他们笔下的人物与他们自己的生命未必有直接的关联。他们强调“传神”，但主要也是“传神”地在描绘着一种异己的著名人物，并不是本人灵魂的酣畅传达。在这种情况下，倒是山水画、花鸟画，更有可能直截地展示画家的内心世界。

山水花鸟原是人物画的背景和陪衬。当它们独立出来之后，大多喜欢表现“诗中有画，画中有诗”的美学意境，基本格局比较固定。画家们也就把心力倾注在笔墨趣味上了。

笔墨趣味能够导致高雅，但毕竟还缺少一种更强烈、更坦诚的东西。有没有可能出现另一种作品，让苦恼、焦灼、挣扎、痴狂在画幅中燃烧，人们一见便可以立即发现画家本人，并且从生命根本上认识他们，就像中国人在文学上认识屈原、李白，就像欧洲人在美术上认识罗丹、毕加索和凡·高？

不少学者认为，中国艺术讲究怨而不怒、哀而不伤，正好与西方艺术的分裂呼号、激烈冲突相反。对此，我一直存有怀疑。我认为，世界上的艺术分三种：一种是“顺境挥洒”，一种是“逆境长叹”，一种是“绝境归来”。中国绘画不应该永远没有第三种。

果然，到了文化专制最为严重的明清时代，它终于出现了。

很多年以前北京故宫博物院举办过一次画展，我在已经看得十分疲倦的情况下突然看到徐渭的一幅葡萄图，精神陡然一振。后来又见到过他的《墨牡丹》、《黄甲图》、《月竹》和《杂花图长卷》。他的生命奔泻得淋漓而洒泼，躁动的笔墨后面游动着千般不驯、万般无奈。在这里，仅说笔墨趣味，显然是远远不够了。

对徐渭我了解得比较多。他实在是一个才华横溢的大艺术家，但人间苦难也真是被他尝尽了。他由超人的清醒而走向佯狂，直至有时真正的痴癫。他曾自撰墓志铭，九次自杀而未死。他还误杀过妻子，坐过六年多监狱。他厌弃人世、厌弃家庭、厌弃自身，产生了特别残酷的生命冲撞。他的作品，正是这种生命冲撞所飞溅出来的火花，正是我所说的“绝境归来”的最好写照。

明确延续着这种美学格调的，便是朱耷。他实际的遭遇没有徐渭那样惨，但作为大明皇帝的后裔，他的悲剧性感悟却比徐渭更加辽阔。

他的天地全部沉沦了，只能在纸幅上拼接一些枯枝、残叶、怪石，张罗出一种地老天荒般的残山剩水，让一些孤独的鸟、怪异的鱼暂时躲避。

这些鸟鱼完全挣脱了秀美的美学范畴，夸张地袒露其丑，以丑直锲人心，以丑傲视甜媚。它们是秃陋的、畏缩的，不想惹人，也不想发出任何音响。但它们却都有一副让整个天地都为之一寒的白眼，冷冷地看着，而且把这冷冷地看当做了自身存在的目的。

它们似乎又是木讷的、老态的，但从整个姿势看又隐含着一种极度的敏感。它们会飞动，会游弋，会不声不响地突然消失。

毫无疑问，这样的物象，走向了一种整体性的象征。

某些中国画家平素在表现花鸟虫兽时也常常追求一点通俗的具体象征，例如，牡丹象征什么，梅花象征什么，喜鹊象征什么，老虎象征什么，等等。这是一种层次很低的符号式对应，每每坠入陈词滥调，为高品位的画家们所鄙弃。看了朱耷的画，就知道其间的差异在哪里了。