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《贪婪》一片所支出的成本、只费11个星期就摄制出来的12本影片，却比原来勒哈尔的有名小歌剧要好些。斯特劳亨利用片中的华尔兹舞，对哈布斯堡王朝时代的维也纳作了讽刺的描写。这部被迫摄制的作品，比起后来他利用这部影片在商业上取得极大的成功而细心制作的另一部影片《婚礼进行曲》来，并无逊色。

《婚礼进行曲》是一部分为上下两集可以上映6小时的影片。它虽然是一部巨作，但由于带有过多的伤感情调和象征手法，显得有些庞杂。斯特劳亨此后又开拍《女皇凯莱》一片，但这部影片他没有能够拍成，只拍了那个充满尖锐讥讽和激烈愤怒的杰出序幕。自此以后，斯特劳亨就不能再导演任何新片了，好莱坞把他的名字列入了黑名单。影片公司的老板们始终不能饶恕他在拍《贪婪》一片时花了一笔很大的费用来描写穷人，而不描写豪华；他们也不能饶恕他曾主张导演对自己的作品享有权利。这位年仅40岁、具有杰出才能的导演，发现自己除了当演员以外，制片厂的大门已永远对他关闭了。

斯特劳亨的命运是有象征意义的，它说明好莱坞开始破坏和抹杀艺术家的个性和人格。象斯特劳亨这样一类的导演——或者是象格里菲斯这样一类的导演——从此以后就成了制片人任意宰割的牺牲品。雷内·克莱尔认为：从斯特劳亨在摄制《女皇凯莱》一片中间被欧文·萨尔堡赶出制片厂那天起，就意味着一个新的时代的开始，也就是说好莱坞从此真正建立起来了。

这种排斥斯特劳亨的制度，对于另一个德国导演刘别谦却大开方便之门。刘别谦在德国所享有的盛名使他到美国以后就被重用，叫他在一部豪华的影片《罗西泰》中充任玛丽·璧克馥的导演。但卓别林《巴黎一妇人》一片的出现，却把刘别谦引向另一种新的影片样式。他把卓别林的这部杰作应用到浮华喜剧上面。战后美国的社会风气虽然已经败坏，可是美国电影在描写通奸之类的剧情时，还不得不穿插一些悲剧和谋杀的故事。而刘别谦这位欧洲导演却居然敢按照巴黎通俗喜剧和中欧小剧院的传统作法，对婚姻大开玩笑，从1924年到1926年，接连拍了《三个女人》、《结婚集团》、《禁入的乐园》、《无线电警报》，居然得到美国人稍有非议的欢迎。

刘别谦这时的杰出作品乃是《温德米尔太太的扇子》，一部根据奥斯卡·王尔德的有名戏剧改编的、很华丽巧妙的影片。刘别谦在这部影片里运用纯熟的技巧表现细致的心理，而无须用很多字幕说明。可是这部影片还没有超过一般成功作品的水平。在有声电影即将出现的前夕，刘别谦这位比西席·地密尔更富于知识、更为聪明、但较少魄力的导演又回到大场面影片的老路，摄制了两部著名的戏剧，即《王子学生》和《爱国男儿》（在后一部影片中，强宁斯使用了一些音响效果）。

好莱坞的生意兴隆很得力于刘别谦，他给好莱坞带来了一种取悦暴发户的精巧技术。但他的技巧，对电影艺术并没有起很大的影响。

约瑟夫·冯·斯登堡是一个介于斯特劳亨的一丝不苟和刘别谦的那种买卖人似的技巧之间的人物，对欧美电影有很大的影响。冯·斯登堡在美国和欧洲度过了童年和青年时代。他最初原想成为一个作家，但由于生活所迫，不得不在一家制片厂的洗印车间里做一个小职工。他在英国住了一个时期以后，成了一个电影剧作家，并在英国演员乔治·K．阿瑟的经济支援下，第一次导演了一部名叫《求救的人们》的影片。这部类似试验性质的作品（这在美国可说是一个极少有的例子），乃是了解斯登堡的美学和他的道德观念的一部关键作品。

影片叙述一个妓女和她的情人寻求拯救他们灵魂的道路，使他们从“污泥中的儿女”变成“太阳下的儿女”。当剧中的男主人公鼓足勇气在象征邪恶的坏蛋脸上打了一个耳光以后，他们两人终于获得了他们所寻求的目的。斯登堡当时受“室内剧”的直接影响，这种影响使他固执地使用一些象征性的道具和细节。作品的前半部拍摄得很成功，浮在海港港口的那艘挖泥船，给影片带来一种节奏感。虽然字幕说明过于夸张，可是由于摄影的造型美，演员演技的简练，以及蒙太奇的完美，却使观众对片中用海港污泥来比喻灵魂污浊的象征意义，并不觉得牵强附会。但在影片后半部，在贫民窟展开的剧情中，那种过分夸张的象征手法，却使人感到可笑。例如：影片重复地表现那位流氓用手抓着大腿，表示他心中的邪念；又如影片在揭露他的邪恶企图之前，表现他将头靠在挂着他那顶湿帽子的衣架上，旁边突出两个象恶魔头上犄角似的挂钩，这些镜头使人看了感到滑稽好笑。

《求救的人们》一片的明显优点，引起了查尔斯·卓别林的注意。这部影片的主角乔治亚·海尔以后被卓别林聘去在《淘金记》中演出，卓别林还请斯登堡在《海鸥》一片中指导爱德娜·潘维安丝的演出。后一部影片在叙事简洁上，可说是具有卓别林的那种朴素简明的风格。但斯登堡在这部影片里却过于强调“海的象征性，以致忽略了渔夫和鱼”（引约翰·格里尔逊语，他还说：“一个导演除非死亡，才会变成摄影师。”他这句话几乎和德吕克的说法完全相同）。卓别林对这部象本美丽画集的影片很不满意，拒绝发行，因此这部影片一直没有上映。

斯登堡在《下层社会》一片上获得巨大的成功。这部影片的剧本系由好莱坞的一位优秀作家本·海区特编写，它给银幕上带来了一种新的典型人物，即当时在美国猖獗一时的走私酒精的匪徒。斯登堡把匪徒看作是现代社会中的英雄人物。他的无政府主义的英雄们，用开枪和“绑票”的手段来回答社会的不公。这些英雄们靠着他们的暴力，在向一个缺乏正义感的社会的挑战上，变成了出类拔萃的超人。在影片结尾时，乔治·本克洛夫特所饰的主人公单枪匹马和派遣大批军警前来逮捕他的社会恶斗，他被围困在他的房间里，顽强地抵抗，直到最后方才投降。

《下层社会》这部影片虽然起了很大的影响，但斯登堡最完美的作品还是《纽约的码头》一片，它描写两个社会小人物，即一个码头工人和一个妓女恋爱的悲惨结局。这部作品最显著的特点是浓厚的悲剧气氛，命运的严酷性，对下层社会的同情，以及摄影技术的精美和细微心理刻画的确切。但我们很难知道斯登堡是否已体会到这部完美的作品和他大量摄制的商业性作品（例如那部迁就强宁斯拙劣演技的影片《最后命令》）之间的差异。

强宁斯是和德国的优秀导演、演员和技术家一起来到好莱坞的。美国对于德国电影的蓬勃发展曾深感不安。1924年的德国通货膨胀发生以后，作为“拯救”威玛共和政府的道威斯计划的主管人，就是主宰好莱坞的银行家摩根。根据这个计划和以后我们将要述及的条件，德国电影界获得了美国资金的支援，可是却被迫接受它的主要名人沿着刘别谦、布科维茨基、波拉·尼格丽和剧作家克拉利在1923年走过的道路，前往美国工作。因此，导演茂瑙、莱尼、亚力山大·柯尔达、路德维希·贝尔格、杜邦，演员康拉德·伐伊德、丽亚·德·普蒂、尼格丽，制片人庞茂以及一批著名的剧作家、摄影师和美术设计师，都陆续到了好莱坞。但是美国电影并没有从这大批移居到美国来的德国电影工作者身上获得很大的好处。柯尔达继续制作一些商业性的影片，杜邦摄制的影片完全失败。只有莱尼和茂瑙是特殊的例外。

莱尼在好莱坞是“恐怖片”的创始人，这种新的类型片至今还在好莱坞流行着。《猫和金丝雀》和《最后的警告》两片远逊于他以前摄制的《蜡人馆》，但故事情节很紧凑，并科学地利用了摄影机的移动和照明方法。莱尼死于有声电影出现的初期。

茂瑙的影片《日出》和斯约史特洛姆的影片《风》一样，乃是从欧洲迁到好莱坞的电影导演们所摄制的稀有的杰作之一。这部影片是由卡尔·梅育根据苏德曼的小说《狄尔西特的旅行》改编成剧本的。布景设计师是德国人。虽然演员珍纳·盖诺和乔治·奥勃伦是美国人，可是这部影片几乎毫无好莱坞的色彩。茂瑙以他冷静的果断和精练的美学，把照明、布景和演员的演技组织在他所想表现的构图中间，这种构图与1900年的艺术照片颇相近似。移动摄影的熟练很令人惊奇，尤其在影片开始时，摄影机毫不费力地移动着，表现主人公在大雾和泥沼里奔跑。以后影片在表现主人公乘电车从乡间前往城里的镜头上，也是一个技术上的杰作。影片的主题描写一个丈夫企图杀死他的妻子，但最后两人又言归于好。

这部影片中也含有一些茂瑙始终不能缺少的人性邪恶的思想。尽管这部豪华的用形象来表现的歌剧很有艺术性，有时也表现了激情，可是它常缺乏人的热情。

继《日出》之后摄制的《四恶魔》和《都市女郎》，乃是完全迎合商业要求的影片。茂瑙为了逃脱好莱坞的控制起见，开始和弗拉哈迪合作，制作并导演了《禁忌》一片，这部伟大美丽的作品，我们将在以后再来讨论。在这部影片还未上映之时，茂瑙不幸在一次撞车事故中丧失了性命。

欧洲电影的这些示范作用，使几个美国导演倾向于摄制一些艺术性超过商业性的影片。他们之中有几个确实达到了艺术的水平。有声电影兴起的前夕，美国出现了一批有才能的新电影导演，这些导演在某种程度上开始接替了先驱者的地位。

影片《大检阅》获得的声誉，使多产的导演金·维多能够自行选择影片《群众》的题材，并且能够不受拘束地导演了他和J．V．维弗、哈莱·平所共同编写的剧本。这部影片的主人公是一个小职员，梦想摆脱他平凡的生活，极力往上爬，结果跌下来，成了群众中象一粒砂子那样微小的平凡人物。

在这部影片里，德国学派的影响要比斯特劳亨的影响更为明显，它表现在展示摩天大楼和标准化的办公室镜头上；表现在那个试图煽动群众的人倒退着走路的象征性姿势上。在最后一个镜头里，维多让人们象从一面镜子里看到的那样看见一个马戏场里几百个观众为一幕愚蠢夸张的喜剧所倾倒的景象。这部作品的风格完全是自然主义的风格，它是唯一一部在表现浴室的镜头中可以看见某些私人享受设备的影片。

但这种自然主义并没有使这部作品不时陷于夸张的象征主义。这部不高明的影片表现出一种浓厚的悲观主义，对社会和被表现得懦弱庸俗平凡的个人都表示绝望。它和别的灰色影片一样，反映了作者的人生观。

在《群众》这部影片遭到商业上的失败以后，维多退而在《公民凯恩》一片中扮演教苏珊·阿历山大唱歌的教师。他成了女演员玛丽昂·台维斯的忠实导演，这位女演员并没有什么才能，可是她的情人、报界大王赫斯特（《公民凯恩》即是以他为原型），却硬要把她变成一个出色的明星。自视不凡的维多在这方面缺乏斯特劳亨那样勇敢的不可调和的精神。

生长在斯堪的纳维亚半岛的弗兰克·鲍沙其，没有维多在摄制《群众》一片时的那样高的雄心。但他在当时号称“理想的一对情人”——珍纳·盖诺和查尔斯·法莱尔所主演的一些影片中，却是一个善于表现柔情蜜意和内在感情的诗人。法国人对于他在《七重天》一片中所表现的这些稀有的优点很难领会，原因是因为这部影片把巴黎描写得过于幻想了。相反地，《河》这部在美国默默无闻的影片，在法国却大受欢迎。在同一时期，《每个港口都有一个女人》这部影片在法国也受到欢迎。这是一部描写水兵粗野生活的影片，饰演女主角的路易丝·布鲁克斯由此崭露头角，成了一个国际明星，后来做了派伯斯特的影片中的基本演员。这部影片是一部很成功的作品，它的导演霍华德·霍克斯当时还是一个新手，从这部影片起，他开始了使他置身于美国优秀电影导演的事业。

柔情和幽默使保罗·费乔斯的《孤独》一片获得成功。这位年轻的匈牙利导演在欧洲开始他默默无闻的事业，到美国后因试拍《最后时刻》这部影片而成名。《孤独》一片从某些快速蒙太奇和迭印的效果上来说，很近似先锋派的作法。但这部影片主要是对美国一些小职员在科尼岛上的杂耍场中消磨一个假日下午的情景，作了生动而有趣的描写。这种描写的动人和自然，使这部作品大大地超过那些粗制滥造或庸俗地描写风俗的影片。但费乔斯却不能进一步发展这种好莱坞少见的优点。他在摄制了一些平淡无味的商业性影片以后，就到法国、德国、荷兰和英国担任导演，以后在瑞典成了一个纪录片制作者。他最好的一部有声影片《匈牙利女英雄玛丽》，是在国际资本的协助下，在匈牙利拍摄的。这部影片是由安娜蓓拉主演，后来译成四国语言。1938年，他又在泰国为一家瑞典影片公司摄制了一部名叫《一把米》的影片，片中他应用了弗拉哈迪的手法，但人们却看不到《孤独》一片中那种丰富的人情味；这部影片可说是象一个全无热情的学生所作的作业。

好莱坞在它历史上最繁荣时期，对它的电影先驱者和欧洲最伟大的电影艺术家，与其说是加以利用，毋宁说是加以排斥。随着好莱坞的世界霸权的建立，它大部分生产就陷于毫无意义和追求豪华场面的停滞局面。当然，主要导源于麦克·塞纳特的光彩夺目的喜剧学派自当别论。除了卓别林因他的天才已超出这个学派之外，战后美国最伟大的喜剧演员无庸争议地是勃斯特·基顿，他是自己的长片的创作者。不动声色的表情，非常准确的模拟动作，使他能够以极少的工具创造他的喜剧天地，在他最后总是利用其不真实的动作的人物之间建立一种对话。经过三十年的时间，基顿成为一个著名的典型喜剧演员，而他的竞争者如哈洛德·劳埃德则不象他那样经得住时间的考验。

两件接着发生的大事结束了这个时期：一是有声电影的兴起，另一是从华尔街金融恐慌开始的大经济危机。这两件大事结果造成电影创作者和演员的大更动，以及华尔街势力对电影艺术和电影企业的进一步控制。

事实上，1927年10月23日阿兰·克劳斯兰德摄制的有声响、对白和歌唱的《爵士歌王》的第一次上映，标志着电影已进入了它的历史的一个新时代了。

第十三章　有声电影的兴起

有声影片并不是一种新鲜的事物。远在1899年，电影在爱迪生的实验室里已经能够发出一些声音。卢米埃尔、梅里爱以及其他一些人曾经天真地利用在银幕后面说话的办法，使得电影带有声音。1900年以前，百代曾经举行过几次歌唱片的放映会，同时，巴隆和劳斯特则设计了一种巧妙的声画同步方法。

在20世纪开始的第10年代里，法国亨利·约利和高蒙的努力已经有了成就。同时爱迪生和阿克托封在美国，海普华斯、劳斯特和威廉森在英国，麦格努森和保尔生在斯堪的纳维亚半岛各国，也获得同样的成果。

但是，此时电影还始终停留在无声艺术的阶段。人们已知道如何将动作和台词同步起来，利用压缩空?