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第2部分(第1页)

不是谁拿着一部文学名著就拍得出名片来的,包括原文学作者。影视剧再创作的艰难不会亚于文学原创,它的第一创作者只应该是导演。导演需要一个“本”,也会充分消化和利用这个“本”,但这并非抄袭,他不会按别人的“本”去“依葫芦画瓢”。正因为导演是影视创作的“班门”主管,所以,文学作者就不必越俎代庖,能够不去弄“斧”便好。

[影视剧本与现代小说]

随着影视制作的产业化、商业化,它已经形成了一个空前繁荣的供需市场。导演很有必要拓宽题材的来路,于是,借重文学作品已经塑造好的艺术形象进行影视剧再创作便成了首选,许多文学名著不就相继摄制成了影片吗?在这方面成功的例子已经不少,类似的情形今后还会越来越多。

同时,文学作者也会进一步关注到影视剧本的市场需求,从而向导演提供一些更加适合影视剧再创作的文学作品。而文学艺术创作在实践过程中也会发现,它可以从影视艺术中得到启示,借鉴许多技巧。

影视文学剧本是文学作者的终极成果,其次,它才是可能被影视剧导演接纳为再创作的资源。既是资源,导演就完全可以凭自己的认识去处理原著,他不必太在意旁人乃至原作者的诠释,有时,那还会是一种“借题发挥”,乃至任意自由引申生发的“戏说”。导演对原作采取“为我所用”的态度理所当然,他重新确定的执导文本只为着表达自己对原作的感受,尽管他大段大段地引用了原作中的字句。

也许,眼下正是文学与影视结缘合作,同步发展的好时机。提出影视文学或影视小说的概念,更是由于当代小说革新发展的需要,因为文学与影视艺术有着许多共通的结合点。一方面影视作品在它的创作过程中越来越显现出对文学作品的倚重,而另一方面文学也以现代影视艺术中感觉到了时代的气息。

一,语言表演艺术不断发展:一人、一扇、一抚尺的说书——又说、又唱、又弹的词话——剧团、剧院的舞台话剧——五光十色、千变万化的电影电视。这些变化导致了话本——唱本——剧本的变化。视《三国演义》、《*》为话本、唱本或小说都没有错处,但不如视影视文学剧本为现代小说的一个新品种更为恰当。话本、唱本可以把文字还原为话语与唱腔,但没有实景,表演单调,早已经不能满足观众的兴趣与需求,话剧歌剧颇受舞台局限,戏剧情景只能集中压缩到有限的几幕几场里,除了对话,别的文学语言,如对人物心里活动的描写,即使可以用旁白、独白的方式表达,仍会显出生硬笨拙,将它写入剧本往往被视为多余,这就使得舞台剧本的“可读性”大大衰减。早期的影视剧往往拒绝对话与解说是事出无奈,惟有现代影视艺术十分理想地解决了无声无语的问题,使得影视剧本与文学,特别是小说的缘分大大加深。

二,所谓小说,即微言大义,它从头至尾,不厌细微末节,一路滔滔“说”到底。叙述、描写、解释、说明、慨叹,设问、议论全是作者在“说”,不“说”不成小说。影视剧则是将这些“说”与表演结合起来的最好形式。当然,剧本提供给影视剧的“说”只是一种“养料”,必须经过导演与演员“消化吸收”而后才有可能变成了影视剧的有机成分。如果不能融入戏剧情节之中,不能形成作为主体的影像画面,像新闻述评主持人的长篇大论,人物访谈双方的滔滔对话,即使语言艺术展示得很精彩,也跟影视艺术无关。

小说有三个要素:人物形象、故事情节、时空环境。而这些同样是影视剧不可或缺的“根本”。只是,影视剧的放映有时限性,电影一般为个半小时左右,电视剧虽然可以分集连续放映,但每集的放映也多在一个小时以内。既然是影视文学剧本,它就必须根据这个“时间眶架”划分出与之相应的节次,安排好故事情节,以完成人物形象的塑造与主题的深化。

有人按文章的长度来推算镜头的长度,这并不可靠。有时候,剧本一句话够全剧组忙乎十天半月,拍出来很长一段戏。如战争场景:血流成河,尸横遍野;有时候,大段大段的文字,如人物的肖像描写,一个特写镜头就处理好了;还有些时候,能“写”的不好“拍”,能“拍”的“写”不出,像电影《泰坦尼克号》沉没时那种惊心动魄、大悲大壮的场景氛围:它主要是拍摄现场景观的实在性以及灯光的明暗变化、音响声浪的模拟混合、模型的制作演示、推移摇拉的拍摄方位以及远中近镜头的组接等等方式和技巧造成的。那种独特的直观直觉的视听效果多少文字也描绘不出,如果勉为其难,结果很可能出乎预料:原来那大段大段的文字描写竟然显得琐碎而苍白,它已经称不上文学语言了。所以说,将文字变成影像,是一个点化出新的过程。颇具“可读性”的文学作品能否成为“可视性”很强的影视剧,最终要取决于导演的艺术功力。

决定影片放映时间长短的重要因素应该是故事情节的演绎,当然,对于文学作者来说,根据故事情景大体估算一下影片可能需要的时间必不可少,但这也不可能绝对准确,因为,导演的剪刀自有它的选择标准与取舍尺度。

三,不仅文学剧本的整体结构,大部件(章节)必须与影视剧的分部分集相对应,便是文学剧本的自然段落也应大体上适合影视镜头的划分与剪接。

电影电视由不断变化的动态画面组成,他的场景切换简捷方便,时空变化十分迅速,这大大推进和加速了故事情节的发展和人物性格的展示,在这方面,电影电视无疑是一门颇为现代化的艺术。

人们随着生活节奏的不断加快,思维方式也必然发生变化。现代小说讲的“意识流”;影视作品讲的“蒙太奇”,这些东西,都是建立在一种跳跃式的联想思维上。更为可喜的是,当代影视作品已经成功地培养和提高了广大观众的艺术领悟能力,形成了一种快节奏的观赏习惯,他们对频繁切换镜头的影视艺术手法已经不再感到眼花缭乱了。

有人哀叹小说已经“死亡”,这只能说,是许多人感到了当代小说创新的必要性。其实,任何文学体裁都处在不断代谢的过程之中,小说也需要不断革新,革新无疑很艰难,但忧心小说因此“死亡”则大可不必。就像这里讲的“文学剧本的自然段落应适合影视镜头的剪接”,它不只是给影视剧的再创作提供了方便,更重要的,它也是小说创作革新的一条思路。当前,人们的思维方式与艺术观赏习惯的变化,也不完全是影视艺术的功劳,它首先是社会发展的必然。一些艺术手法也不是影视剧所独有,仅仅是它使用这些技巧的经验积累和运用更为成熟,传播与推广更加普及罢了。例如,“枯腾老树昏鸦,断桥流水人家,古道西风瘦马,断肠人在天涯。”还有“鸡鸣茅店月,人迹板桥霜”一类诗句,它写景叙事的方式就十分类似影视镜头的链接与切换,反过来,你说影视镜头的剪接体现了诗句跳跃性的结构方式也未尝不可。本来,文学作品中的分行、分段、空行、空页与影视镜头的划分链接,其组合与结构艺术部件的作用是相同的。现代小说要进一步发展,关键问题是如何加快叙事的节奏,只有扬弃那些“花开两朵,话说两头”式的过度性字句和段落,频繁调度调度时空景场,这才有可能使文字变得简洁洗练,文章的结构也才会更加紧凑。不过,有时候,导演为增强视觉效果,使画面富于变化,也会把一些连贯性很强的情节剪切开来交叉链接,而文学作品大概没有必要把段落弄得如此零碎。

四,既然影视剧本是文学体裁的一种,它就不可能放弃文学特有的艺术手段。比如,像这样描写人物肖像的文字:“黄大香三十岁不足,头额稍高,也显得敞亮,这似乎有失女性的清秀温柔,但是,与她那方正的脸盘相配,又自有一种端庄持重的仪态。特别是,当笑容从她那恬静的嘴角舒展开来,稍稍露出一排整齐洁白的牙齿时,则更能显示出女性美的神韵:这是青春焕发出来的和悦光彩,也是成熟展现出来的慈善容颜。”在电影里,人物的年龄与相貌早为导演对演员的选定、化装师的装扮和摄影师的配光决定了,上述文字似乎纯属多余。而且,像黄大香那种笑容,单凭这两行文字的描述更是无法模拟,演员只有在完全把握住了这个角色的心态神韵、精神风貌之后,凭借他自己的生活体验,才会自然而然地表演出来,可这时侯已经不在乎究竟是怎样的一个具体笑法,只要求做到神似就好。于文学作品而言,类似的肖像却描写却正是启示和引导读者(也包括导演与演员)在阅读时逐步心领神会,最终获得一个完整的、性格鲜明的人物形象不可或缺的一环,不写这些还绝对不行。

不仅肖像描写,环境描写也一样。像小说《左青石》一开始就用了大段的文字去描写青石镇的景物,写青石峰、青石庵、青石桥、青石长堤、青石铺成的街面,以营造出一个古朴、偏远、闭塞、迟滞的社会环境与自然环境,不写这些,故事无法铺展,人物无处安放。电影同样少不得类似的场景,但它的表达似乎没有这么的“烦琐”,一二个推移摇拉的外景镜头就足以解决问题。导演执导的文本也许就一句话:一处南方的山乡小镇。导演之所以可以这样交代,是因为他不必面对读者,只要心中有数就行,他的“烦琐”功夫不在纸上而在选景、布景、取景上。导演“胸有成竹”不必形成文字,文学作者“胸有成竹”却必须书写成文,因为读者,包括导演都必须得看看那根“成竹”究竟如何,是否适合影视剧的拍摄。尽管很有可能那个集中了一大堆青石结构景观的小镇子不易找到,或许它本来就不存在,然而,体现于个性之中的那种共性:古朴、偏远、闭塞和迟滞,具有这些特点的南方的山乡小镇却不难找到。

五,人物形象是通过故事情节的发展而逐步显现出来的,情节是人物在时间与空间里活动的情形,所以,时间的推移与地点的转换必须随时随地交代清楚。

时间,如“四九年”、“三十年过去”、“春去秋来”、“又是一年春草绿”等,在文学作品中,几个字就交代明白了;在影视作品里,也可以直接使用字幕,尽管现代影视作品的音响效果很好,但口语毕竟有着方言差异,有着同音近音可能造成歧义的毛病,不及字幕简单明了。但更多的表达方式是在不同的影像之间,如“春去秋来”可以在“百花盛开”与“秋月沉江”之间使用“淡入”“淡出”或“叠印”“切换”等技巧处理,影像放映的时间不过一两秒钟,同样不显繁琐,只是,如果文学作品采用这种方式,把“百花盛开”、“秋月沉江”的情景作一番描述,那文字就难免显得罗嗦而冗长。

地点,如北京、巴黎、纽约等,在影视作品中,通常用标志性的建筑物借代,如,以铁塔作巴黎的形象大使,拿天安门作北京的代表,用自由女神的塑像象征纽约,形象直观,。但任何艺术处理方式都不是绝对的,有时候很贴切,有时又反而弄巧反拙。至于文字作品,如果也铁塔、天安门、自由女神地叙事,那就够烦人了。不同的艺术,其详略处置的选择角度并不相同。任何一幅影视画面,如果要用文字具体详尽地描述出来少不得几十几百字的篇幅,还不一定理想。

六,导演划分镜头时,往往在文本上加注一些十分简洁的技术性处理意见,如‘远景’、‘近景’、‘特写’、‘特技’、‘仰拍’、‘画外’等。我觉得文学创作很可以借鉴,使文章场景的转换更加清楚,结构层次更显分明。上述几个影视文学剧本,当进行时空转换较快,跳跃性较大的叙述时,虽然没有照搬那些影视专业术语,却也用了如[解说]、[回忆]、[插叙]、[心语]等表明时间、地点、情节或链接方式的关键词作为章节与段落前面的提示。在这里,它已经不是导演的拍摄意见,而是一种文学表现手法,以期对读者产生导读作用。比如[解说],在影视剧中,是指图像景观“画外”的解说词,而在文学作品的读者眼里,它只是在叙述故事情景。即使拿在导演手上,并且依据它拍出了影像,由于影像的直观性,恐怕也不一定将它用做“画外”的解说词。

应该说,好的文学作品(特别是小说),都有可能改拍成好的影视剧,尽管这并非简单的事情。当代文学的创新发展,影视艺术对它的影响很值得关注,在二者之间,我们或许还可以寻找到更多的结合点。

作者本文中提及的几个“文学剧本”便是在上述位置所作的尝试与探索。理论探索固不可少,但更为重要的是创作实践,作者渴望得到大家的支持与帮助。

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