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第6部分（第2页）

你可以从两个方向来“瞄准”（zero　in）风格的模式。首先，你可以反观自己的反应：倘若某场戏以前进推轨（track…in）的方式开场，你预期它会以往后拉轨（track…out）的方式结束吗？如果某个角色向左看，你是否会认为，银幕外的某人或某物在下一个镜头会出现？假使你觉得在一场追逐戏中，情绪逐渐高昂起来，是否会意识到正加快的音乐节奏或加速剪辑？

第二个认出风格模式的策略是，注意风格如何加强形式组织（formal　organization）。电影导演经常故意设计电影的风格系统来强调戏剧发展。如在《恋爱中的女人》（Women　in　Love）中，借着转换不同颜色系统，反映情节发展中的三个阶段（图至图）。在《勇者无惧》（Amistad）中，导演史蒂文？斯皮尔伯格（Steven　Spielberg）和摄影师贾纳斯？卡敏斯基（Janusz　Kaminski）通过四场法庭戏中明显不同的打灯及拍摄手法，闪回奴隶迈向自由的过程，从浅绿色、雾蒙蒙的灯光及多角度的运镜，到最高法院最后一场戏中清新的照明与平稳的运镜。在设计《淑女本色》（Portrait　of　A　Lady）时，导演简？坎皮恩（Jane　Campion）和摄影师斯图亚特？德赖伯勒（Stuart　Dryburgh）让色彩搭配主角的成熟过程。伊莎贝尔一开始是个理想主义且有点任性的年轻女性，背景是英国夏日，以明亮的绿黄色调为主；当她在锡耶那被阴险的求财男子奥蒙迷住时，色调是比较丰富温暖的橘色和珊瑚色。多年后，她嫁给奥蒙但并不幸福，色彩设计急剧地变成浅蓝色。结局场景重回英国乡间，令人想起开场，但如今比较明智且悔不当初的伊莎贝尔，面对她的未来，雪白的风景淡淡浸在蓝色中，暗示婚姻回忆依然萦绕在她心头。

即使在较短的时间内，风格也能帮助叙事的进展。一场戏中，通常会有接触、冲突和结果的戏剧模式，而风格常会反映这一点：剪辑变得更显著，镜头也随着戏的进展越来越接近角色。好比在《沉默的羔羊》（The　Silence　of　the　Lambs）中，女主角和食人魔之间的几场戏，常以传统正反打对话展开。以中景拍摄角色在摄影机的左边或右边。随着他们的对谈变得更激烈而密切时，摄影机位置移到更靠近两人，并微妙地移向动作轴，直到两人都直接注视镜头为止。

在《大幻影》中（参见第239~243页），风格就制造了情境之间的连接（镜头运动暗示了狱囚之间的团结），或强调了平行对应（以推轨镜头运动，比较莱芬斯坦的战利品与伊莱莎之间的差异）。稍后，我们会提到风格也可以加强非叙事性电影的结构。

然而，有时候，风格模式并不依附于电影的叙事或非叙事结构。风格本身会吸引我们的注意。因为每个风格的技巧都有数个功能，因此，每个技巧即以不同理由引起分析者的兴趣。在图与图中，一个晒衣绳的镜头直切（cut）到客厅的镜头，成为场景之间的转场（transition）。既然我们并不预期在叙事电影里，会在场景之间有色块效果的景物，这个直切就还有其他吸引人的理由。这种引起观众注意的图形（色块）的变化，正是抽象电影的惯例。小津安二郎（Ozu）的《早安》（Ohayo）在这个风格上的选择，就从叙事的功能直接走了出来。但在这里，这个风格模式仍然继续唤起观众的期待，并将观众带入动态的观影过程。还有，如果风格的模式自行改变，我们仍需了解影片是叙事性的还是非叙事性的，以便显示影片结构是如何及何时形成的。书　包　网　txt小说上传分享

第三部分　电影风格（9）

第四步：提出这些技巧的功能以及形成的模式

Step4　：　Propose　Functions　for　the　Salient　Techniques　and　the　Patterns　They　Form

在此，分析者必须找出风格在影片整体形式中所扮演的角色。比如，摄影机运动是不是像《历劫佳人》（Touch　of　Evil）（参见第250~251页）的开场，延后故事信息的揭露是为了制造悬疑的效果？不连续性剪辑是不是像我们曾分析过的《十月》（参见第299~302页）一样，是为了产生叙事上的全知观点？或者，镜头的安排旨在让观众注意画面中的特别细节〔图，《神谴之日》（The　Day　of　Wrath）画面中女主角安娜的脸〕？或者，使用音乐或噪音是为了制造惊奇的效果？

发掘功能的直接方法，是注意它在影片中对我们的观影经验所产生的效果。风格可以加强影片中情绪情感的效用。在《群鸟》（The　Birds）中，快速剪辑激起惊吓及恐怖的情绪，而《死囚越狱》中的莫扎特音乐，使得每天倒马桶的共同例行工作也变得高贵起来。

风格同时还塑造意义（meaning）。然而，最重要的是，不要将单一技巧从脉络中孤立出来，像分析原子结构般地解析它的功能。如第五章我们曾提及，“高角度”（俯角）镜头并不一定表示“挫败”，反之，“低角度”（仰角）也未必表示“权力”。没有一本字典可以查出所有技巧项目的意义，相反的，分析者必须审视整部影片，了解技巧在其中的模式，以及它在电影形式中的特殊效果。例如，在《大幻影》中，莱芬斯坦和伊莱莎的对比，是由于雷诺阿的平行推轨镜头运动而增加了它的意义。

意义只是效果之一，没有理由期待每个风格项目都有一个主题意义。导演的工作之一就是引导观众的注意力，因此，风格通常单纯地具有知觉上（perceptually）的作用——引发观众注意细节，强调某件事，刻意误导、厘清、增强或复杂化我们对剧情的了解。关于这点，在本书一开始举过的这个例子，希区柯克（Hithchcock）的《辣手摧花》（Shadow　of　a　Doubt）中不祥的晚餐场景中，演员约瑟夫？考登（Joseph　Cotton）着魔般地独白着：“肥胖、衰老、贪婪的女人”，通过希区柯克在风格上的选择，而被大力强调了。朝向查理舅舅脸部的慢速推轨镜头，和他突然转向摄影机，将我们放置在小查莉的处境中，让我们可以充分地研究他的表情和话语，看到他的疯狂而受到惊吓（图至图）。

另外一个使我们的察觉力敏锐，可以观察特定技巧在片中功能的方法是，想象其他可能性，并思考它可能引起哪些不同的结果。也就是假设导演若选择了其他技巧来表现，会制造什么不同的效果。假设希区柯克将镜头切到小查莉脱口而出：“但，她们也是人啊！”把我们的注意力转到她的反应上，也许会释放掉由查理舅舅逐渐升高的怒气所创造的戏剧张力，而在摄影机运动逐渐放大脸部的过程中我们所持续建立的感受也会被破坏。

再回到另一个例子上，《我们的好客之道》的笑料所依据的是，将两、三个元素放在同一个画面上，让观众观看这个由于并置（juxtaposition）而产生的趣味。现在，假设基顿反而将每一个元素独立在一个镜头中，再用剪辑将之连接起来，如此，它的“意义”可能一样，但知觉上的效果则不同了：它不是以同时出现的方式，让观众的注意力来回在同一个画面上游移，观众反而会有一种对笑料的反应较“公式化”的感受。或者，假设休斯顿在《马耳他之鹰》的开场，用摄影机运动方式拍成一个单镜，他会如何吸引我们去注意布里姬？欧桑妮丝和斯培德的脸部表情，以及这会如何影响观众的预期？以这种方式集中注意技巧的效果，并且想象其他技巧的选择可能，分析者对影片中风格的特殊功能会获得更锐利的辨识力。

本章接下来将提供一连串的例子，说明如何分析一部影片的风格。举的例子是已经在第三至五章提过的叙事性影片《公民凯恩》（Citizen　Kane）。在此，我们将以前述四个步骤对风格进行分析。在第三章中，已讨论了《公民凯恩》的组织结构，这里我们将专注于辨识显著的技巧、确认模式，以及提出每个片段一些风格上的功能。

第四部分　电影的分类（1）

本书中，对电影艺术的研究，始于如何通过技术、制作的过程、发行、放映，形成我们的观影经验（参见第一章）；然后，研究观影经验如何受到整体形式，特别是叙事形式的影响（参见第二至三章）。接着，一一检验了电影表现方法的技巧，如场面调度、摄影、剪辑和声音，了解电影工作者如何从艺术资源中汲取并利用这些技巧（参见第四至八章）。在接下来的两章当中，我们会讨论到在不同种类的电影中，电影工作者和观众有哪些共同的特定期待。

在音像出租店中，影片的陈设有不同的标签，有的按明星分类、有的按时代（如默片）分类，偶尔按导演（如希区柯克、伍迪？艾伦），或按出品国（如外语片）分类。为了要了解电影是如何作用的，以及人们如何感受它，我们必须知道观众、电影工作者、影评人或学者是如何将它们分类的。

一种常用的方法是按类型来分，例如西部片（Westerns）、歌舞片（musicals）、战争片（war　films）及科幻片（science　fiction）等等。我们常在书写及日常生活中使用它，但是却很少停下来思考，为什么大家会共同认为某些电影就是隶属于这个分类中的。在第九章，我们将探讨这些分类的概念，以及它如何影响观众看片的态度。我们会简单讨论容易识别的三种类型：西部片、恐怖片（horror　film）及歌舞片。

另外一种分类法是按电影的制作方式，以及它们要达到的效果来分。在第十章，我们将讨论电影制作上的三种主要类型：纪录片（documentary　film）、实验电影（experimental　film）及动画片（animation　film）。

顾名思义，纪录片是记录世界，和剧情片不同，它主要是记录真实事件和参与这些事件的真实人物。另外一种以“实验”为名的电影则玩弄影片的形式及惯例，目的在限制观众的期待，并?