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第115部分(第1页)

想秦宫汉阙,都做了衰草牛羊野,不恁么渔樵没话说。纵荒坟横断碑,不辨龙蛇。(《乔木查》)

投至狐踪与兔穴,多少豪杰?鼎足虽坚半腰里折,魏耶?晋耶?(《庆宣和》)

蛩吟罢一觉才宁贴,鸡鸣时万事无休歇,何年是彻?

看密匝匝蚁排兵,乱纷纷蜂酿蜜,急攘攘蝇争血。裴公绿野堂,陶令白莲社。爱秋来时那些?和露摘黄花,带霜分紫蟹,煮酒烧红叶。想人生有限杯,浑几个重阳节?

人问我顽童记者,便北海探吾来,道东篱醉了也。(《离亭宴煞》)

“东篱”为马致远别号。此曲是一篇隐士的内心独白,典型地反映了元代知识分子的某些精神层面。他们对隐逸生活的看法,不是注重保持道德的节操,即所谓“独善其身”;也不视为政治上的暂时退遁,即所谓“淡泊明志”。他们的思考前提不复以传统伦理理念为基础,而由此撤离,进入一个包摄人生、光阴与宇宙的更为恢廓的背景中。从这样的角度观察尘世与历史,“豪杰”们“投至狐踪与兔穴”,实在是可笑的;“秦宫汉阙”到头来“都做了衰草牛羊野”,亦可怜之极。

所以他们不愿仿效“豪杰”的可悲命运,亦无意卷入维护“秦宫汉阙”的无意义的历史漩涡。这种对于历史的虚无感未必是值得赞同的,但却反映了自我的觉悟、个人价值的提高,并包含着对于封建政治的独立的反思。

此套数历来受到推崇,是由于作者以富于表现力的语言和丰富的意象表达了这类心态。尤其是“密匝匝蚁排兵”等数句,非常凝炼而形象地表达出对政治历史的憎恶感与虚幻感。而“排兵”、“争血”等字眼使人联想起统治阶级争权夺利的残酷、狰狞,给人以深刻的印象。

马氏的一首小令《天净沙·秋思》向来脍炙人口:

枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。

摆脱系连词而直接以名词性意象的组合来描绘景物,在诗词中就已出现,如温庭筠《商山早行》诗中的“鸡声茅店月,人迹板桥霜”,就颇为人称道。但这首小令仍有其独特的长处:

一是它的意象组合更为自然,所以虽省略了系连词,却不觉得缺了什么,很容易理解;二是在每个单字的名词前都有一个形容词作修饰,既造成浓厚的主观感情色彩,又减低了意象的密度;三是前三句都是相同结构,形成一个单元,首句有浑重感,次句有清新感,加上第三句的空间延伸,这要比两句为一个单元的诗能更充分地描绘出完整的画面。加上后两句的渲染和点题,曲中的离情别绪表达得带有丰富的联想和意蕴。在这首小令中,显示了作者对自然素材进行主观塑造的艺术创造力。

以上所述,都是和市民社会、市井文艺关系密切的文人。

在元代前期,还有像卢挚、张养浩、王恽等一批曾在官场中取得较高地位的文人,也以散曲著名。他们的创作,同前者既有相通之处,又有较明显的差异。他们很少写市井风流放浪的生活,而相对的,表现传统的士大夫思想情趣的内容要多些,从艺术风格来说,他们或偏于工丽,或偏于质朴,但俚俗的语言用得比较少。

卢挚(?—1314以后)字处道,号疏斋,涿郡(今河北涿县)人。至元五年(1268)进士,官至翰林学士承旨。在趋向传统诗词的艺术意趣方面,他表现得较突出。就其长处来说,是语言雅洁而飘逸,神韵潇洒而清淡,既含诗词的意境,又有散曲的清灵。举小令《蟾宫曲·醉赠乐府珠帘秀》为例:

系行舟谁遣卿卿?爱林下风姿,云外歌声。宝髻堆云,冰弦散雨,总是才情。恰绿树南薰晚晴,险些儿羞杀啼莺。客散邮亭,楚调将成,醉梦初醒。

在这类作品里,虚词、衬字或俗语都用得很少,更接近词的格调,不像关汉卿等人大力突出了曲的特殊形式。从美学意趣上说,显得更为优雅、克制。卢挚喜欢将前人诗词中的句子融化入曲,这也增加曲中的雅丽特征。但像“银烛冷秋光画屏”(《沉醉东风·七夕》),“水笼烟明月笼沙”(《蟾宫曲·商女》)之类,未免有生吞活剥之嫌。

张养浩(1270—1329)字希孟,号云庄,历城(今属山东)人。曾任监察御史、礼部尚书等职。为人正直,因上疏言事得罪,辞官隐居多年。晚年以陕西行台中丞前往关中救灾,卒于任上。张养浩的散曲与卢挚相比,又是一种情形,他的语言比较质朴豪放,有不少作品带有批评政治的内容,显示沉郁的风格。

张养浩的现存散曲均是作于罢官之后,回首官场中的尔诈我虞、风波惊险,有万千感慨,而笔下的挖苦讽刺,更有着深于世故的锐利。如一组《朱履曲·无题》中写道:“才上马齐声儿喝道,只这的便是送了人的根苗”,“捵着胸登要路,睁着眼履危机”,“里头教同伴絮,外面教歹人揪,到命衰时齐下手”等等,写官场犹如陷阱,令人不寒而栗,而相对于此,隐居田园的生活,更显得轻闲舒适:

柳堤,竹溪,日影筛金翠。杖藜徐步近钓矶,看鸥鹭闲游戏。农父渔翁,贪营活计,不知他在图画里。对着这般景致,坐的,便无酒也令人醉。(《朝天曲·无题》)

张养浩的一组《山坡羊》曲,大约是他前往陕西救灾时所作,对古迹叹兴亡,其中充满深沉的历史感慨,将诗歌中常见的内容用散曲的形式写出,让人觉得亲切。如其中《潼关怀古》一首,写“伤心秦汉经行处,宫阙万间都做了土。兴,百姓苦;亡,百姓苦”,虽也是儒者经世济人的情怀,但作者的立场,更显得高远。

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第三节 元代后期

散曲同杂剧一样,元代后期,散曲创作的中心转移到南方,许多出生于北方的作家纷纷南下,而一些南方文人也参与进来。

其中最重要的,有贯云石、曾瑞、乔吉、张可久等。而和杂剧情况不同的是,后期散曲中享誉最高的张可久是南方文人。

后期散曲作家大多不乐仕进,优游于江南美丽的湖光山色之间,醉心于城市的繁华佚乐,前期散曲中那种由于政治失意而产生的愤激和幻灭的情绪,在他们的作品中显然淡化了,人们似乎更注意艺术中的个性表现。

后期散曲在思想内容上有超过前期之处。像曾瑞一些描述“私情”的作品,写得十分大胆,对于礼教和世俗的“是非”截然地投以蔑视。另外,刘时中有《正宫端正好·上高监司》套数,反映江西大旱灾中人民流离失所、死者相枕藉的惨痛情况,其真实细致,是同样题材的诗词所难以相比的;

睢景臣有《般涉调哨遍·高祖还乡》套数,从乡民的眼光,以谐谑的笔调,将汉高祖“威加海内兮归故乡”的场面写得滑稽可笑,并以刘邦从前的无赖相与眼前的趾高气昂加以对照,表明在市民阶层的眼光中,封建皇权失去其神圣与庄严。作为政治题材的作品,这两首套数都达到了新的深度。

散曲从一开始就与词有密切的亲缘关系。在前期散曲中,就存在或偏向于市井文艺、或接近词的风格而偏向于文人化的两种倾向。后期散曲以乔吉、张可久为代表,进一步向清雅工丽发展,向词的风格接近。他们的作品以小令为主,格律有一种“定型”的趋势,句式的变化较少;从语言来说,乔吉虽也兼用俚语,却加以精心锤炼,以求得非寻常口语所有的效果,而张可久则更优雅。这是文人自身的文化基础在起作用,使散曲与市井文艺的源泉有所脱离。但并不能说,这时的散曲已经等同于词。乔、张的小令,仍呈现着散曲的清新、灵动的特色,而没有语意的过分浓缩和词语的过分典重。

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