小说园

第15部分（第1页）

二、你极善比喻和形容。你笔下已少见已成公共词汇的形容词。故你笔下的形容具有文字的独特活性。你笔下的某些形容，也是精致的。

三、我尚不知日本小说“新感觉”一派对你是否有影响？你的《女儿河》具有中国式的新感觉派的忧悒凄美的风格。

四、最重要的一点，你心内有情怀，故笔下也有。那是爱和怜惜。文学之事，非仅技艺智巧之事。心无真情怀，必功亏一篑也。

你要永远牢记此点。

我将向出版社推荐你的《女儿河》。

我将另为你的《女儿河》写一篇序。

我将建议出版社为《女儿河》召开研讨会。

在《女儿河》成书前，你务必要将“她”再修改一遍。小说中某些次要人物，形象未免太淡，如陆小朋、周静殊、林庆、何倩、何健业等……但切记，勿往书中加入邪狞内容，一切情节有如寻常生活最好。

以下几点，一定要改：

一、莲花的丈夫在莲花出走后，与平皓相互辱骂，有秽语数句，一概删之。那几句秽语，对整体忧悒凄美之风格，实属一种破坏也。《红楼梦》中贾大也骂人的，但无秽语。秽语是《金瓶梅》中的骂法，而《女儿河》的风格不是《金瓶梅》那一类。

二、莲花的丈夫与平皓打架一场，可再细一点写来；两个男人的表情、眼神、围观者的情状等。并且，还是要以写意的写法来写为好。这两个男人为一个女人的“决斗”，对围观者们的思想冲击多多；何况，还是平皓大获全胜。这在当地是一个“事件”，它也许令人们重新看待一些事情——你把这一“事件”写得太简化了，实际上是未深想到它的文学作用，浪费了好情节。

三、结尾肯定要改！必须改！和什么出版禁忌毫不相干——仅与文学处理之经验有关。怎样改，我会当面告诉你！

答中文学子问

关于打算或已决定考研的中文生

我当然是鼓励考研的。如果对于家庭经济条件不是严重的负担；如果本人参与激烈竞争的能力较强，那么考研就完全是上进心的表现，为什么不呢？依我想来，研究生时期，最能集中精力深化中文系学生对中文的能动潜力。

中文系的教学，从前几乎是单项的，旨在培养中文学理研究者，知识承传者。由此为大学本身不断“供应”授教者；由此向文学及文化艺术界不断输送研究型人才。从前是很不重视写作实践的，所实践之文本，只不过是论文式的评论和理论；更不提倡创作实践。甚而反对和鄙薄，斥曰：“不务正业。”所以，在从前，倘一名中文学生竟然经常写小说、散文或诗，那是很不被待见的。所以从前创作是课外之事。甚而是偷偷的，“地下”的。

凡五十年间，大学没为中国培养一名作家。甚至也很少有作家承认，大学在他创作实践的最初阶段推动了他。大学倒是没少“造就”评论者。从前几乎一年一批。因而一度使创作与评论在数量对比上失衡。我认为，每一位作家对应一位评论家就够了。若反过来，十位评论家对应一位作家，现象很荒谬，很滑稽，不见得反而更有利于创作的繁荣。

但我得承认，大学成全了我这个写小说的人。因为我当年是复旦创作专业的。那个专业毕竟给予了学生充分的创作课时。否则，我若是评论专业的，现在就不知自己在哪儿干什么了——或者在某报社熬成了文化版的副主任什么的？大家都看到的，对于文学和文艺、文化的评论，已在极大程度上被报的副刊“夺权”了。被“夺权”后，报的初期还有“文学版”。现在，基本不存在了。

自20世纪80年代末，大学中文系发生了变化，开始重视学生实写能力的提高了。比如我所在的北京语言大学，一年级起就有创作课。鼓励学生的文学形式写作。将我调去，也是希望加强此点。学着中文只听不写作，好比学着英语只听不说。创作创作，这是一种开掘学生“创”的思维能力的课程。中文系有义务为社会和时代培养“文化”二字所包含的各方各面的有“创”之能力的人。

但是诸位清楚，倘你们中有谁准备考研，那么情况往往是这样的——预先心目中选定了一位导师，“他”研究的是什么，你必须将精力和时间向那方面转移。你必须有所放弃，你才有可能成为“他”的一名研究生。毕竟，“他”具有一定的资格决定你考研的结果。

那么应该放弃什么呢？

我这一学期开我的选修课时，奉劝我的有心考研的学生重新考虑——值不值得选修我的课。因为事情明摆着，我教的是创作，并不教怎样写考研的论文。我能不能也指导一下学生写论文？当然能。这也不必故作谦虚。有什么指导不了的？彼人也，吾亦人也。彼能是，吾何不能是？但那只能是课下的、支持性的，不是责任性的。课堂上，我主要还是要讲创作。因为选我的课的学生，也许一步迈出校门，面对的直接就是需要他“创”的思维能力的职业。那些职业不见得非是“文学单位”。现在除了出版社，哪儿还有那么多“文学单位”？但一定是和大众文化概念有关的单位。即使广告公司，需要的也一定是有“创”的思维能力的人。我的课，要从文学的“创”，“创”开去。我是在乎学生以后的实际工作能力的。我陪他们在做中文系学生的时候“热身”，从“创”的方面“热身”。

我理解要考研的学生对于考研知识储备的急迫要求。但反对太过的功利心理。以为凡不能直接变成考研知识储备的课，便都是对自己没任何意义的课。什么是知识的意义？有的学生也不很明白，或说只在极其功利的层面明白。

比如我在讲川端康成的《伊豆的舞女》时，顺便讲到芥川龙之介，讲到三岛由纪夫，讲到郁达夫，讲到村上春树和我们中国的文学前辈孙犁。

芥川35岁自杀，那是1927年。三岛由纪夫也自杀而死；川端同样，时年73岁，那是1972年。

为什么三位在题材和文学风格方面有“影子式”影响关系的日本作家，对日本现实都流露着相当悲观的态度？为什么川端晚期的创作也呈病态的细腻和孤美倾向？几乎一如三岛和芥川早期的文学倾向？他们之间不同在什么地方？和日本社会的命脉演变有什么内在关系？为什么到了村上春树，文风虽不那么颓靡了，却也几乎丝毫没了《伊豆的舞女》那一种忧悒的纯情，甚至也没了三岛由纪夫那种堕落中的苦闷，而呈现既难真快乐也难真悲伤的状态？

还有郁达夫——28岁发表《春风沉醉的晚上》；那是1924年；他那短篇中的“我”，刚刚20岁。

和川端比较一下——27岁发表《伊豆的舞女》；那是1926年；他那短篇中的“我”，十四五岁。

那时的中国怎样？那时的日本怎样？那时中国的文人知识分子心理怎样？那时日本的文人知识分子心理又怎样？

有比较才有思考；有思考才需去查阅资料，梳理个明白。于是才有发现啊。有真发现，则对于文学的研究，才必有真意义。哪怕仅有极少极少的人承认了其意义，也颇值得。

我为什么要由川端谈到其他呢？盖因学生中，有一人不但要考研，还要考“比较文学”方面的“研”。

我在很大程度上是为那一名学生才那么讲的。

但我看出那一名学生很心不在焉。因为要考的是中西文学的比较；非是中日文学的比较之“研”。

“比较”更是一种思维方法。

打一个不恰当的比喻——任何几样看起来不甚相关的静物，只要反复剪辑在一起，都能构成电影的“蒙太奇”效果。有人能发现那效果；有人一点儿不能，或只能从导演极为刻意为之的“蒙太奇”中去发现。

这是“比较”性思维能力的差别。