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因为毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》要求文艺变成武器，延安平剧院演出传统京剧的目的，就已经不只是满足文化需求了，至少主观上是希望剧目能有现实意义。比如那时候觉得，《赤壁鏖兵》有统一战线的教育意义，《斩马谡》有反教条主义的意义，《宋江杀惜》有反麻木不仁的意义等。同时，剧院排演了些配合抗日宣传的新编历史剧。1943年秋开始，又陆续编演了一些反映现实和人民生活的现代戏。那时候坦白运动已进入后期，剧院里非常多的人都受了冲击，但工作照旧进行，演出照常安排。那时，我生第一个孩子后，参加演出了几个现代戏：张一然编剧、王一达导演的《上天堂》，张梦庚和肖甲编剧、王一达导演的《回头是岸》，张一然编导的《张学娃过年》，张一然编剧、牛树新导演的《醒后》。这几个戏里，我都演主要的或重要的女角色。其中《上天堂》最受欢迎，成为后来经常演出的保留剧目。

在延安平剧研究院，演出后江青给我提意见（2）

《醒后》那个戏，许多唱段采用的是河北梆子调儿。我从没唱过河北梆子，牛树新同志就教我唱，可我学不出那个味儿。他说：“没关系，多练练就行了。”那时，我很听话，叫我唱，我就唱；让我演，我就演。戏演得多了，我胆子也大了，唱得有味儿没味儿，都敢上台。演出《醒后》没几天，我在党校碰见了王鹤寿同志。王鹤寿同志当时在组织部工作，但是很懂戏，也很爱看戏。他看了《醒后》。那天一看见我，他就笑起来，说：“任均哪，你可把河北梆子糟蹋苦了。”把我说得笑个不停，也很不好意思。

那段时间，除京剧外，我还参加过几次眉户戏、歌剧、歌舞和话剧的演出。我和我们延安平剧院的李纶、齐秀林一起，应边区师范学校的邀请，参加演出了他们组织排演的眉户戏《治病》。这个戏是钟灵编剧，李纶导演，我扮演女主角。一个外国人在延安看了这个戏的演出，留下了很深的印象，在他后来写的文章里，还称赞这个戏。我又应中央党校三部（前马列学院）邀请，参加演出了他们组织排演的歌剧《红鞋女妖精》。这个剧是根据当时陕北农村发生的一件装神弄鬼的事件编的。周戈、苏一平编剧，金紫光作曲，周戈导演，塞克艺术加工，我在里面扮演女主角。一起同台演出的有周戈、朱丹、钟灵等。

1944年和1945年，我在延安平剧院参加演出了新编历史剧《逼上梁山》和《三打祝家庄》。《逼上梁山》是中央党校部分教职学员集体创作、首先演出的，执笔编剧是杨绍萱，原执行导演是齐燕铭。然后延安平剧院复排演出，导演是王一达，我扮演林娘子。《三打祝家庄》的执笔编剧是李纶、魏晨旭、任桂林，执行导演是王一达、魏静生。这个戏里，我参加演的是“三打”，扮演乐大娘子。那时候，《三打祝家庄》从剧本定稿，到定好的演出时间，只有二十来天，时间非常紧。延安平剧院全院当时一百多人，全力以赴投入排练。排演场地就是在平剧院驻地半山腰的一块平地。那样的地方也是我们平日的排演场，一年四季，春夏秋冬，我们都是在那黄土地上摸爬滚打地排演。

《三打祝家庄》演出后，毛主席在给任桂林同志回信中说，这个戏“巩固了平剧革命的道路”。这封信，原来保管在当时延安平剧院院长刘芝明那里，不久他被派往东北，就放在剧院秘书张梦庚那里了。1946年，张梦庚随王一达去张家口给剧院招收演员。他把这封信锁在抽屉里，跟谁都没说，就走了。结果，赶上胡宗南要进攻延安，延安大疏散，他们就没从张家口回延安，而留在晋绥边区工作了。剧院里的人也不知道抽屉里有那信，撤退的时候就没取出来。毛主席的这封信就丢了。

《三打祝家庄》后，我又参加演出了中央党校教务处组织排演的民间歌舞《花鼓》。这个节目最初由鲁藜作词，孟波作曲，王一达导演。演员除我以外，还有孟波的夫人严金萱，和肖甲、朱革。演出很受欢迎，《花鼓》成为保留节目。在后来一个时期内，延安每有重要晚会，都根据当时需要，现改歌词，演出《花鼓》。1946年3月，美国马歇尔将军到延安，中央举办大型欢迎晚会，我们这个《花鼓》也上台演出。我记得那次改编的歌词里唱道“马歇尔将军美名传千古”。那次欢迎会上，陪着马歇尔一起来延安的张治中将军，在讲话中说：“共产党写历史，别忘了我张治中三到延安。”给人印象深刻。

那年夏天，我参加演出了话剧《等着我吧》。这是苏联西蒙诺夫编剧的一个戏，印象中是西北文工团组织排演的。那次，邵惟、张季纯是执行导演，王一达主演，我扮演一个女配角。同台演出的还有李波、齐心、王亚凡、陈若飞、肖甲、周冰等。齐心和李波、陈若飞也都是我在延安相识多年的朋友，喜欢在一起聊天。1946年5月至8月，我带职到中央党校文艺工作研究室学习。延安平剧院有重要演出时，我还参加。

我在延安平剧院参加演出的最后一个戏，是陈白尘编剧、特邀刘郁民导演的大型现代讽刺话剧《升官图》。我扮演马小姐。这个戏通过肮脏的官场交易的剧情，表现了贪赃枉法、寡廉鲜耻、关系学盛行、真理良心丧尽的官僚政治现实，说明国民党政权的*不是个别现象，而是整个统治机构的糜烂。那是一种创造性的特殊艺术形式的演出，非常受观众欢迎，报纸上还有评论文章给予很高评价。

那些年在延安做京剧工作，工作条件和生活条件都很差。我们在野地喊嗓子，练功、排戏都是在半山坡或平地找空场。大家跑圆场、翻跟头、练武功等等，都是露天。后来，有过一个所谓小礼堂，其实就是一间大平房。开会、吃饭、练功、排戏，甚至内部的小型演出，都可以用这个小礼堂。在延安本地公演时候，是在几个大礼堂里面演，有中央大礼堂、八路军大礼堂、边区政府大礼堂，后来还有中央党校大礼堂。说是大礼堂，其实，只有八路军大礼堂比较大，别的礼堂，都挺小的。观众座位是用横木板条钉的。舞台、后台都小得很。就是在那样条件很差的小舞台上，我们开始了延安早期的京剧演出。后来杨家岭新建的中央大礼堂就大些了，条件也比较好些了。

在延安，我们也在露天的舞台上演出，观众主要是党、政、军各级干部和部分战士、工人、学员。有时在商业区的旧式戏台上演出，观众主要是附近农民和工商业者。去外县和下乡演出时，都是在临时搭起来的露天舞台上，观众除很少数当地干部、战士外，就都是农民了。无论在哪儿演出，我们都很受观众欢迎。在延安演出时，常有外县的干部、战士背着行李，走几十里路来看戏。我们自己那时候觉得，陕北群众对京剧像对秦腔和眉户戏一样喜爱，我们为他们演出时，观众总是非常踊跃。

调晋绥军区平剧院，

在杨家沟听周恩来讲“窦尔敦性格”

1946年11月，胡宗南进攻延安前，我和一达都转到山西的晋绥边区，在成立不久的晋绥军区平剧院工作，归贺龙司令员属下。我在那儿担任研究员，仍兼做演员。在这个剧院里，我除演出从前的一些保留剧目外，还新学习和演出了几出传统戏。

1947年12月，我们晋绥军区平剧院奉命组织了五十多人的演出队，隐蔽行军，夜渡黄河，到陕甘宁边区进行慰问演出。王一达带队。我们先到陕北的米脂县杨家沟为中央和解放军总部演出。那是一个很大的村子，在山顶上。那时，中央正在召开重要会议，毛主席和周副主席都在那儿。他们像原来在延安时一样，还是连续看我们演出。

12月21日，午饭后接到通知，说中央领导要接见我们这五十多人，我们就集合到了一个院子里等着，看是谁来。那院子里的窑洞窗子，像教堂的窗户，很好看。一会儿，贺龙同志领着毛主席来了。大家都非常惊喜，便鼓掌。一达主持了几句，就请毛主席讲话。那时是战争环境，要求保密，不准记录，但还是有人悄悄记了下来。

毛主席先讲战争形势，说我们打仗是用大的兵力吃敌人小的兵力，统治者的力量由大而小，解放者的力量由小而大。然后又讲京剧改造。他说：“你们平剧院接受旧的艺术，还要创造新的艺术。旧的艺术是有缺点的，尤其是它的内容，我看是颠倒是非、混淆黑白。”现在看，主席的话比较偏激。他说旧戏里，孔明一出场就神气十足，劳动人民不过是跑龙套的，要“改造更多的旧戏”。那时我们演出的戏里，有个《恶虎村》，讲的是施公案故事。说清代江都县令施世纶路经恶虎村时，被其护卫黄天霸的两个盟兄弟劫进庄院。黄天霸借祝寿为名，入庄探明情况，聚伙杀死两位盟兄弟夫妇，救出施世纶，火烧了恶虎村庄院。毛主席给我们讲话时说：“《恶虎村》这出戏应该把黄天霸改写成特务。”

我们到杨家沟的第一场演出开始之前，演员正在后台化妆，周恩来同志忽然来到后台，说他代表中央来表示欢迎。过些天，1948年初的一天上午，他又到我们驻地来。他先走进演出队负责人的窑洞，跟一达说，要到每个窑洞去看望所有的同志。但一达想请他讲话，就建议把大家集合到这儿来。集合后，一达请他讲了话。

周恩来同志讲话就像拉家常，感觉没什么距离。他一开始就说，看了我们演出的《连环套》，从窦尔敦想起了张学良。《连环套》也是施公案故事，说窦尔敦夜盗御马后，黄天霸奉旨拿人，利用窦的义气性格，赚回了御马，捕了窦尔敦。周恩来跟我们说，窦尔敦讲义气，接黄天霸上山，就一定要送他出寨。张学良也讲义气，扣了蒋介石，就一定要送他回南京。窦尔敦和黄天霸约定，比武不胜，就交出御马。朱光祖盗窦尔敦的武器时，没杀窦，窦也要讲义气，甘愿被擒。张学良讲义气虽然没到甘愿被擒的程度，但也是被擒了。周恩来同志说，张学良有“窦尔敦性格”，是由于他自幼从家庭接受了江湖义气的影响。他又很爱看旧戏，《连环套》这出戏对他影响很大。周恩来同志从他看的戏里，联系到历史事件，讲得非常生动。后来，我们剧院由张一然编剧，创作了京剧《窦尔敦》。

1948年，晋绥军区平剧院被调回收复后的延安，改称陕甘宁晋绥联防军区平剧院，1949年又改称西北军区平剧院。从杨家沟之行后，到1949年2月我离开这个剧院之前，约一年多一点儿的时间里，我们这个剧院连续创作、演出了《古庙钟声》、《赖虎记》、《丹梁桥》、《红娘子》和《北京四十天》等几出大型新编历史剧。我参加演出了王一达、石天、邓泽编剧的《北京四十天》，扮演陈圆圆，和我同台演出的主要演员，又增加了殷元和、张元奎、朱小霞等。这个戏讲的是李自成进京后，因太平享乐的倾向、个人得失的打算和杀戮功臣的做法，而导致失败的悲剧故事。它的内容在当时有现实意义，艺术性也比较强，因此得到了很高的评价。

1949年7月，王一达参加了第一次全国文学艺术工作者代表大会。期间，周恩来同志和朱总司令一起接见了华北和西北两个代表团的部分代表。在谈到解放区的京剧工作时，周恩来特别夸了夸我们那个西北军区平剧院。

没老师和同志们的帮助、鼓励和教导，我哪敢演？（1）

那些年间，我跟很多同志同台演出过京剧。有大家一起的努力，才能有当年延安活跃的戏曲舞台。这些同志都让我难忘。他们是：阿甲、罗合如、陶德康、任桂林、王一达、张东川、王镇武、张一然、石畅、简朴、薛恩厚、石天、李纶、肖甲、张梦庚、孙震、张一山、方华、王铁夫、赵容美、牛树新、袁广和、赵魁英、刘涌汗、王红宝、孟刚、陈怀平、吴瑜、李更生、齐秀林、张洪春、张琪瑶等等同志。

张东川和简朴后来与一达同在中国京剧院工作，一直合作到离休。我和东川是在延安鲁艺戏剧系认识的，那时就同台演出，是延安早期京剧活动的老战友。东川当年是个好花脸，演《法门寺》的刘彪、《梁红玉》的金兀朮等。我记得，在《梁红玉》里，我扮演的梁红玉，和东川扮演的金兀朮，有一场他追着我上台对打的戏。一次，叮叮咣咣我上了场，比比划划地回身跟他对打。可是，一回头，没人，东川没上台来。我就只好自己跑了个圆场，等他上来了才打。原来他的帽盔松了，正系带儿，没来得及。

我与简朴同志是在延安鲁艺平剧团认识的。那时，他从党校调来，被选为支部书记，我一有解不开的事儿，就愿意找他谈谈，他能帮我分析解决。简朴是因为喜爱戏曲，才从党校调来的。他能唱能演，嗓音又宽又亮，非常甜美，是一个好小生。我觉得现在的小生也很少有他那样好的嗓音。

说实在，我被组织上分配搞京剧后，心里是有压力的。因为那不再是业余玩票，而是得参加专业演出，完成任务。可我从小并没有拜师学过京剧，懂的太少，会的太少，唱念做打舞，手眼身法步，很多都得现学。怎么办？只有向懂京剧的老师学习才行。而且我必须下大功夫，勤学苦练，才能完成组织上交给的任务。所以，我在延安跟好多位老师学过传统戏。他们一招一式地指教，一腔一声地指导，我才有了上台演出的基础。

那时，主要教我传统戏的有陈冲、陶德康、任桂林、王斌亭等同志。我从小没进过科班，学起来才知道学戏不易。

任桂林同志教戏时，特别有耐心，百教不厌，总是到我完全学会了，才结束，还鼓励我。他教我唱《奇双会》时，教了一遍又一遍，边教边讲解。我会唱了后，他又组织乐队跟我伴奏合练好多遍，直到配合得非常严实了，他才满意。看着我练得不错了，他开玩笑说：“任均呀，你可以灌唱片了。”得到任桂林同志这样的鼓励，我心里很愉快。

陶德康同志教戏要求严格，比较严厉，我们跟他学戏时，不敢反复地问来问去。可是学两三遍学不会，又不敢问，怎么办？我们也有办法。那时候，我们学戏的土房子里面，隔间的墙壁都是多半截儿高的，这屋子说话，那屋子听得清清楚楚，可以隔着墙聊天儿。我们便把会记谱的李纶同志找来，请他偷偷地坐在隔壁房间里。陶德康同志在这屋教唱时，李纶同志就在那屋悄悄地写下谱子来。等陶德康同志走后，我们就照着李纶记的谱子唱。当然，按谱子唱，肯定会丢了京剧的韵味，我们就等把旋律唱熟后，再请陶德康同志教几遍，努力学韵味。这样我们就学得快多了。

那时候，在革命队伍里，老师们都很辛苦，却从来没有过要钱要物的念头，我们也从来没有过这种概念。大家觉得，教戏，学戏，演戏，都是工作。所以，在延安的京剧事业上，老师们付出很多，贡献很大。作为当时延安京剧舞台上的主角，我在心里永远记着他们，永远感谢他们。。　最好的txt下载网

没老师和同志们的帮助、鼓励和教导，我哪敢演？（2）

在延安时，我曾经演过《大登殿》，主演王宝钏，也演过代战公主，很受欢迎。这个戏我也是在延安现学的，教我这个戏的人，是当时在《解放日报》工作的冯牧同志。他用业余时间教会了我。他还教过我两出戏，一是讲明代薛广的三房妾含辛茹苦教导二房妾