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几乎所有上述人士都和进步阶层有关联，许多人因此遭到“非美活动委员会”传讯。该委员会在1947年开始它的“驱逐异端”运动。这场运动持续好些年，最终形成麦卡锡主义。报纸、广播电台和电视台对最后使“好莱坞十君子”被判罪入狱的诉讼，作了大量的报道。大批导演、制片人、演员、编剧都和这十个人一齐被列上黑名单而沦于失业。“迷惘的一代”由此瓦解星散。有的流亡欧洲（如达辛、洛塞），有的制定了或实行了一种战略的退却（如赫斯顿、罗森、齐纳曼）。最后还有一些人（如狄米屈利克、卡赞）则因向驱逐异端者“招出”他们的好友而又重交好运。

恐惧、失望和思想败坏使美国的“黑色片”达到登峰造极的地步。最足以说明这点的是1950年有三部这样的影片由“迷惘的一代”中最杰出的人导演同时“出笼”。在《柏油丛林》中，约翰·赫斯顿用一种苦涩的娱乐心情分析了那个可悲的主人公的心灵和失败；在《城市之夜》一片中，达辛用厌恶的心情描写了伦敦体育交易中的黑帮；卡赞在《街头骚动》中表现一些传播鼠疫的强盗被追踪，故事发生的地点新奥尔良州竟然简化到了连一个有色人都没有出现。

在“美国黑色片”中，既有最佳的影片，也有最坏的影片，它是一种影片的样式，并非单纯是“惊险悬念片”或“侦探故事”的新翻版。这类影片中最成功之一是1945年查尔斯·维多导演的《荡妇姬黛》。这部侦探片的剧本是根据当时对时髦服饰的盲目崇拜、**的道德风尚和原子间谍的秘密活动写成的。影片上映后大受欢迎，连比基尼岛的原子弹上也贴上该片女主人公（丽泰·海华丝饰演）两肩袒露、手戴光滑的羊皮长手套的相片。

心理分析也应用于“黑色片”。在它们曲折离奇的情节中，变态心理替代了过去影片中母亲心里的隐痛，儿童时期受到的心理打击被用来解释强盗的行为，就象失业被用来解释社会运动一样。编剧们力求用前所未见的方法来侮辱他们剧中的主人公。亨弗莱·鲍嘉在黑暗角落里发出被鞭子抽打的哀叫声，然后突然口流鲜血、双眼红肿地出现在光亮之中，以此来吸引观众。

比利·怀尔德给这些黑色片带来了一种带有表现主义色彩的炫耀技巧的浮夸风格，表现在一些商业上很获成功的影片中，如《失去的周末》一片描写酗酒导致堕落的悲惨情景；《日落大道》在剧情的夸张方面很象一出丹麦旧戏，抄袭过去好莱坞大师们（格洛丽亚·史璜逊、冯·斯特劳亨、勃斯特·基顿等）的故技。

美国轻松喜剧在卡普拉失败和普莱斯顿·史都尔奇斯的昙花一现的成功（如《你的不忠实的妻子》与《拿冲锋枪的小姐》）后艰难地继续着它的道路。自从马克斯兄弟故世之后喜剧演技没有多大的进步，无论是被称为“两个活宝”的亚博与考斯特罗，或擅长模仿的博布·霍普都是如此。但尼·凯较好，他是从不断堆积一些机械式的噱头中来强使观众发笑的。随着“冷战”和以后“温战”的出现，战争片竞相出笼，根据畅销小说改编的影片（如《剃刀边缘》、《琥珀》、《凯旋门》）或那些场面豪华的影片（如《参孙与达利拉》、《圣女贞德》），由于它们摄制费用或票房收入的巨大，而成为压倒一切的影片。《战场》一片由于颂扬美国空军的威力，打破了票房纪录。在《登陆琉璜岛》一片中，一个副官（约翰·韦恩扮演）向下属训话，要他们“胡里胡涂地”死去，并且为用喷火器烧死黄种人而大唱赞歌。

威廉·威尔曼的《铁幕》一片开了“**”影片的先例，但是这些影片未在商业上获得很大成功。

然而，对美国电影业来说，继过去繁荣发展之后而来的是严峻的不景气时期。有人归罪于电视业的竞争（1950年有500万台电视机）。但是，正当美国制片人协会以“影片之好，前所未有”作为口号大肆宣传的时候，埃里克·约翰斯顿的这个组织却暗示地承认影片质量低劣。这种宣传无法赢得观众，售出影票数在1950年下降到不及30亿张（1946年为50亿张）。从1950年到1953年共有5000家影院关闭（平均每天三家），这些影院关闭又从“汽车影院”的发展中收到补偿，这是一种露天的季节性电影院，汽车在银幕前排成半圆形，观众坐在汽车里观看电影（1946年这种电影院有100家，到1953年底已是4000家了）。影片的产量直至1953年依然保持在年产350—400部的水平上。

当本世纪下半叶开始时，罗伯特·弗拉哈迪合上双眼，不再以他那善良而具有锐利洞察力的蓝色眼睛来观察他的美国了。这位伟大的电影艺术家至少要比格里菲斯幸运些，他毕竟得以在自己的祖国拍了他最后的一部影片《路易斯安那州的故事》。这部影片是由美孚石油公司出资摄制的。公司老板不准影片涉及石油工业上的问题。但是，在一个残忍、支离破碎的世界之外，观众还可以看到南方湖泊的明澈澄清，几乎未经开发的原始森林的神秘气氛，象征大工业的油矿井架的雄伟高大，一个在林中狩猎十二载的猎人表现出来的蓬勃朝气，还有热带动植物的优美可爱，这一切都构成了一首象牧歌时代的古希腊的抒情史诗。之后，这位大师有一时期到欧洲各地，为拍摄一部新片筹集必需的资金，结果没有成功。他感到暮年已经到来，回到美国，不久病故。他是在好莱坞之外的美国电影的荣誉与光荣，就象查尔斯·卓别林一样。

当美国的“驱逐异端”运动喧嚣尘上之时，卓别林经过七年沉默之后，拍了他的《凡尔杜先生》。他这部影片在美国遭到蔑视和抵制，上映的机会还不如一部末流的西部片。这部根据朗德鲁杀妻事件拍摄的影片，出于谨慎的原因，把故事背景放在法国，但其矛头却是指向美国生活中的某些方面。卓别林在片中放弃了夏尔洛的打扮，变成一个残忍的“老风流绅士”。爱森斯坦（和另外十人）曾就此指出：在这个性格如同生活那样复杂的天才家身上，残忍是一个永久的特征。它突出表现在凡尔杜这个被解雇的银行小职员、靠犯罪这个另一谋生方法来度日的人物身上。这个非常有智慧的人物以他的反面行为（同他的正面行为一样重要）讽刺了社会制度。这部否定性的充满苦涩味但不是绝望的作品，当时几乎到处不为人所理解，随着时日的推移，到今天才显示出它的感人深度。

卓别林拍了《凡尔杜先生》之后，同他年轻的妻子和孩子们深居在他的大别墅里闭户不出。然后他突然从那里出来用了几周时间拍摄《舞台生涯》一片。该片的主人公——受迫害的喜剧演员卡伐罗（在某些方面）是卓别林这位大师的自我写照。这出悲剧发生在1913—1915年间的伦敦，它表现两个表面上似乎与世隔绝的人物。一个受侮辱、排斥、迫害以致“走投无路”的老人，最终把从他身上剥夺掉的一切东西：健康、才能、爱情和光荣，传给一位女舞蹈演员（克莱尔·勃鲁姆扮演）。他自己却在最后的一次翻筋斗的表演中丧生，临终前看到女舞蹈演员以完全不同于他的方式继续走向艺术和人道主义的道路。

在这部表现“死而复生”（歌德语）的作品里，查尔斯·卓别林以一种天才艺术家所具有的极度谦虚的态度，把自己比作一片秋叶，同其他千万片落叶一样，用来肥沃未来的田地。卓别林关于人的尊严的重大题材，从没有在这部影片里表现得如此强烈有力。这位天才从来没有如此接近莎士比亚。

卓别林借口去欧洲公映《舞台生涯》，永远离开了好莱坞到欧洲定居。他在伦敦导演了《一个国王在纽约》，该片主题是以当代美国为背景。

如同《凡尔杜先生》一样，这部影片更为莫里哀化，而非莎士比亚化。卓别林表面上抛弃了悲剧而转向戏谑，他用笑料引来一切，甚至引来悲凄苦涩。他所表演的那位小国王实际上是麦卡锡主义的受害者，而且比堂吉诃德更进一步，是一个属于另一时代而同现代社会的最大弊害作斗争的人。卓别林在片中一度停止寻找笑料，达到悲剧的**，——甚至达到比悲剧更悲的恐怖**——，表现一个孩子由于欺骗和告密而堕落变坏……

1952年之后，尽管“星涅马斯科甫”宽银幕电影盛行，美国电影业的危机依然不断加深，产量下跌，在1954至1955年间连250部都不到（其中还包括在国外摄制的影片，国外市场为各大公司赚进几近半数的收入）。

在好莱坞，人们从来没有为电影工作得这样少过。一些大制片厂被转让给电视业，或者干脆拆掉，建造新住宅。除掉派拉蒙公司之外，几乎所有大公司都濒临绝境。有的公司消失了，连福斯公司最后也被冻结资产。别的公司（如百代公司在1920年那样）开始解散它们的电影帝国，把它们的资金投放到石油、航空、电子或电视等企业。

这场危机使美国1959年的影片产量跌到166部，虽然如此，在影片质量上却带来某些值得庆幸的后果。

大公司把几百万美元的资金用来拍摄几部权威性的影片，愈来愈放弃一般的影片，把这些影片的制作留给独立制片商去经营。独立制片商摄制的影片（其数目很快超过美国制片人协会控制下的生产数）往往给予导演以更大的自由。麦卡锡主义已经退潮，可是它已驱散了或破坏了“迷惘的一代”。

爱利亚·卡赞曾在《萨巴达万岁》一片中以他华丽的表现形式，支持“革命因胜利而使其领袖腐化堕落”这一论点。他此时又以《被绳索紧缚着的人》一片为**片助长声势。

卡赞在《在江边》这部影片里又转向工人群众，但是他却把工会运动同盗匪抢动等同起来。《**号街车》是他根据田纳西·威廉斯的原作改编的，改编很笨拙；威廉斯以后给他写了《玩偶女郎》这个剧本，分析一个南方庄园主的堕落经过，由于剧本具有独创性使卡赞得以拍出他较好的一部影片，在他那部公式化的《人群中的脸》（由布德·舒尔贝格编剧）中，卡赞实际上是用群众的愚昧无知来为法西斯主义的宣传辩护。此后，他导演的《草原光辉》颇象一幅传统的图画，描绘美国各州在1930年前后的情景，这部影片很得力于波利斯·考夫曼拍摄的彩色画面，这位摄影师此时已成为卡赞经常的合作者。

约翰·赫斯顿在欧洲为好莱坞拍了几部影片。卖座很高的《红磨坊》概括表现了土鲁斯·劳特累克①的一生，片中优美的活动画面是根据这位画家最著名的油画制作的。在《非洲皇后》一片中，赫斯顿的手法显得有些拘谨，《战胜魔鬼》比较轻快，《莫比·迪克》和《天知道阿利松先生》则注重表现庄严的气氛。人们很难相信，这位大师也会接受拍摄象《野蛮人与艺妓》或象《天堂之根》这样平庸的影片。然而，《不合时宜的人》却充分显示出他的才能。该片由阿瑟·米勒②自己编剧，两名主要演员克拉克·盖博和玛丽莲·梦露在片中表达了他们爱情的失败。此后不久，这两位明星就双双悲惨地离开了尘世。①土鲁斯·劳特累克（1864—1901）：法国画家。——译者。

②阿瑟·米勒（1915—）：美国著名剧作家，也写小说。《不合时宜的人》为其重要短篇小说之一。——译者。

狄米屈利克竞拍商业性影片，只有那部《恶棍们的舞会》不属此例，此片之成功，部分应归功于欧文·肖①的小说原作。①欧文·肖（1913—）：美国当代著名小说家。——译者。

约瑟夫·洛塞的大胆勇敢给他带来了艰苦的流亡生活，他不得不改用意大利人的假名来隐蔽自己，直到在伦敦导演《无情的时代》时才用真名，片中他利用一个侦探案件的情节来表达他内心的辛酸、他强烈反抗的情绪和他独特的坚强气质。后来，他终于得到他勇敢精神的酬报——随着《罪犯们》和《不明的日期》两部影片无可争议的成功，他在欧洲获得了名列前茅的地位。在《不明的日期》之后，他又拍了《夏娃》这部奇特而引起争议的影片。

原籍匈牙利的拉茨罗·贝纳代克也可以归到“迷惘的一代”。他真正开始导演生涯是成功地改编了米勒写的一部话剧《推销员之死》，影片描述一个普通美国人在老年将至时的绝望、混乱的心情。接着他拍了《野蛮人》，由马龙·白兰度主演一个年轻的土匪帮头子，为了显示个人具有无穷威力，使整个小城感到恐怖，不得安宁。贝纳戴克此后离开好莱坞，移居德意志联邦共和国。

弗莱德·齐纳曼以《正午》一片获得应有的成功，这是一部有些生硬地应用三一律的西部片，它显示出在麦卡锡主义嚣张的时代里，一个人怎样由恐惧而变得离群索居。他那部商业上大获成功的《走向永生》是建立在一种艺术的和道德的妥协上面的作品，从《俄克拉荷马》一片起，齐纳曼干脆地转向生意经的道路。他再次以纽约平民区为背景的、描写一个毒物学家的《一帽子的雨水》中，已再看不到他以前的真实性。

在50年代中间，出现了一些与“迷惘的一代”同时代的导演（有时也包括一些合作者），其中有：尼古拉斯·雷伊、理查德·布鲁克斯、罗伯特·阿尔德里奇、约苏阿·洛甘。

尼古拉斯·雷伊是由广播电台培养出来的（也受到艾利亚·卡赞的影响），他第一部影片是1948年摄制的《他们在夜间生活》，描写一对真挚的走投无路的情人的悲惨经历。

虽然他也接受导演过一些质量平庸的影片，如《沿街敲门》或《飞行的海军陆战队员》，但他在西部片《约翰尼·基塔尔》中却显示出他驾驭一切的能力，尤其是他的名作《无因的反叛》更为如此，这部影片杰出地描写了美国青年的思想混乱状态，通过詹姆斯·迪恩扮演的形象，塑造出一个“野性的一代”的典型人物，他的衣着（黑夹克衫与蓝工装裤）在许多国家成为青年人理想的制服。当这位演员后来因车祸死去时，许多年轻人就象他们的母亲当年听到范伦铁诺的死讯那样万分悲痛。

为了表现这种“无因的反叛”，影片用大量篇幅描写美国一个富裕的家庭，扣人心弦地表现一场拼命飞驰的车赛，还有一组在天文馆的镜头，描写对原子弹的恐惧是人们纵情作乐的一个理由。尼古拉斯·雷伊以后在《苦涩的胜利》（该片摄于北非）和《粗野的无辜者》中再次表达了他的人道主义。但他犯了一个重大的过错，即同意拍摄《万王之王》这部摄制费巨大的宣传基督教的超级影片。

理查德·布鲁克斯早先是小说家，为达辛、狄米屈利克和赫斯顿编过剧本。他早期写的作品质量很参差不齐，正如他导演的影片一样，他最佳的影片《暴力的种子》（原名《学校风潮》）分析了纽约平民区的青少年犯罪问题，这部影片可说是批判种族主义最杰出的作品。他还在肯尼亚摄制了《某些有价值的东西》（我们将在另一章中谈到它）。他根据小说改编的两部影片《吉姆爵士》与《卡拉马佐夫兄弟》较为一般，而根据辛克莱·刘易斯原作改编的《艾尔茂·居特里》（法译《江湖郎中》）却很出色。

罗伯特·阿尔德里奇先前当过雷诺阿、齐纳曼、迈尔斯通、约瑟夫·洛塞等人的助手，受到他们的熏陶，他从