小说园

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好与上文提及的cult片的建构进程有不谋而合的地方，我甚至打算挪用划分出“纯真cult”与“故意cult”的两端。在桑塔格的分析中，她不讳然认为“故意坎普”难以取得“纯真坎普”的相同力度，乃因为坎普而坎普的举动，通常结果都难以令人满意。当然，我并非打算盲目地以信奉权威的方式，把她的判断移植过来奉为圭臬，但也想趁机指出“故意cult”较“纯真cult”，的确会有较大的约制及局限在内，令到为cult而cult的创作人，所面对的挑战及难度委实更大。

回到文首所提及的例子。桂治洪、彭浩翔及黄精甫的作品，明显地都具备相若的表面特征，从主题上出发，彼此的反社会性本质均昭然若揭。桂治洪则可谓逢权力必反，无论是警方又或是黑帮也不例外（可参阅拙文：《宿命背后的泄愤历程》）；彭浩翔反击地产霸权；黄精甫则对警权及神权加以批判。由影像风格而论，大家对暴力及色情的镜头均毫不吝啬，桂治洪在《愤怒青年》的鱼枪贯腹又或是飞车搏击均看得人血脉沸腾，至于女性肉体横陈的场面差不多无片无之；彭浩翔就曾国祥及周俊伟的室内戏，也大洒盐花及血浆；至于黄精甫的剖腹报复乃至苍井空的被强暴场面，同样毫不留手。此所以的确容易方便地通过既定的cult性来把他们分类归档。然而我想指出的，以反社会作为焦点导向的cult片，始终与纯粹环绕二手文本出发的后设游戏有所不同——就以“搞乜鬼夺命杂作”（scary　movie）系列为例，它可以纯粹在一个自设的密封世界里，让观众投入其中享受自我圆足的乐趣。然而在以反社会为主题的cult片中，虽然电影仍属一密封的世界，但戏院以外的现实氛围，其实也左右及影响了观众的期待视野，从而令人产生不同层次及程度上的快感。

三、时代环境的“人为”以外要素

大抵没有人怀疑用过火及巅狂来形容桂治洪的作品，会有任何偏颇的地方，甚至以“火气四溢”来定性也毫不夸张。然而在导演极力夸张渲染至令人几近难以接受的影像背后（我偏爱的《香港奇案之二：凶杀之临村凶杀案》中，韩国才饰演的哑巴被反复欺凌的场面，差不多以挑战观众的忍耐极限为拍摄目标；至于片末出现以死人之瞳孔视角，去环视麻木不仁的周遭反应，导演更钟情至把源自《愤怒青年》的设计来一次自我复制），观众能够在电影院内“忍受”文本的折磨，其实与影像生成的社会时代不无关系。1966年九龙骚动及1967年的本土暴动后，踏入70年代的香港一直处于动荡不安的转折期。1973年出现大股灾，而1972年至1975年又是香港商业大萧条的时期；社会上黑白难分，此所以1974年廉政公署的成立才得以被视为本土大事。桂治洪的《愤怒青年》、《蛇杀手》、《成记茶楼》及《大哥成》等一系列反社会的cult片代表作，背后其实有浓厚的社会气息，去支撑文本虚拟世界中的巅狂演绎。此所以作为“纯真cult”的片目，文本世界中的一切，其实有源自影像以外的现实氛围去导引我们投入当中。

由此而省思，上文提出“故意cult”的难为之处，乃创作人即使可以完全控制文本内的世界，但影像以外的一切很明显并非可“故意”为之。当然，《维多利亚壹号》提出的地产控诉，以及《复仇者之死》对警权的不信任（2008年也曾发生警员在旺角警署强奸市民的严重罪行），固然有一定的现实基础支持。但电影中为丰富电影的cult味，而设计出来的巅狂情节及影像，与现实中对地产霸权的憎恶以及警权的反感，显然仍有一段感知距离。更重要的是，桂治洪在影像中所提倡的以暴易暴伦理，的确击中并勾起了观众的民粹快感。然而反过来，在千禧年后的今天，利用以暴易暴作为“故意cult”化的一种手段，就似乎反过来受“类型”制约所限制，多于可以汇通时代气息，而去寻找出一种属于今时今日的反社会“故意cult”化伎俩来。

第56章　《一国双城》的擦边球美学

张经纬的作品，常予我有擦边球的感觉。《音乐人生》由精英到反精英，《墨绿嫣红》由反吸毒到展示远远更复杂的青春物语，都是一种借力打力的摄制方法。我们都明白于今时今日，没有一个特定的出发点，根本就会连制作的机会也凑合不来，然而在范畴下的回旋易处，那就看导演的个人造诣了。

一、居港权的争议思考

此所以《一国双城》更饶有意思，开首甫看以为导演今次选择了社运人士的角度，准备为纪录片的主角映雪伸张正义，就香港人的内地子女争取居港权去发声，尤其是当看到甘仔神父及长毛（梁国雄议员）在集会中的片段，由衷而言内心也不禁泛起忧虑，担心沦为功能性的人权纪录片。幸好张经纬从来不是按本子办事的创作人，很快便从纪录片段中，窥察出映雪的暧昧性——电影最后的结局更极为开放，就算有人以此为据批评内地港人子女申请居留权的不切实际，也不会出乎我的意料之外。

纪录片表面上以居港权的申诉为主轴，映雪基于政策所囿，故此未能跟从父母于童年时移居香港生活，据悉是因为内地政府为了确保港人父母避免置故乡于不理，于是规定至少要有一名家庭成员要留乡，以继续接济及建设旧居的期盼。长大后本已与大学认识的丈夫有安稳的生活，在朋辈中一直是为人羡慕的对象，有楼有子，生活无忧。但就是为了要来港争取居港权，一去三年，最终官司以败诉告终，回乡后发觉丈夫早有外遇，于是确认离婚手续后，选择带同儿子来港寄栖于年老的父母家，仗仰儿子的综援金过活。

电影中并没有深入剖析映雪的内心世界，然而到中段以后，纪录片显然已出现擦边球效应。本来于镜头下惹人同情的映雪（带同儿子出席示威活动，照顾儿子的起居饮食，乃至她年迈的母亲仍要在商场中当清洁工养家），随着她带子女回乡续证的日子中，令观众对她的选择开始产生不断的思考。她离婚后回乡时仍可住在前夫家中，甚至新生的女儿也是在离婚后与前夫再生。前夫要求她复合却遭拒。在家乡中既可以回旧居探望亲戚以及上坟，也可在泉州市与旧同学聚旧闲聊，所过的生活无论物质上及精神上均远较身处香港优胜，自然而然也令所有人不禁满脑疑团：为何映雪一定要坚持成为香港人？

二、女人的寂寞

导演虽然没有从映雪口中问出答案，然而却透过映雪好友王老师的婚变经历，从侧面提出背后的可能性来。王老师与映雪是同乡，自幼对一己的“乡姑”背景十分介怀，青春期一直努力去打扮希望去洗脱土气。后来结婚后，其夫竟然选择了一名有城市户籍的丑女而抛弃她，自此令她深受打击，即使怎样想删除关于前夫的记忆，可是仍然在午夜梦回时刻闪现他的影像于脑际。一种虚幻的身份，背后成为一代人精神向往的核心元素——泉州也好，香港也好，对不同人来说都是透过身份的攫取而建构出来的寻梦过程。至于梦境背后的真实内容，反而来得不太重要。正如导演指出，映雪为了争取居港权，采取了拆散自己家庭的方法（宁愿与丈夫长年分隔两地，而且即使她成功申请，也不代表丈夫可以同时来港），来申诉到香港要“一家团聚”，说到底都是自掴一把的偏颇理据。

只是我觉得导演更精准的是捕捉到一代人的寂寞——映雪、王老师连同她们另一位老同学小英（嫁得好归宿，身住泉州豪宅，可是丈夫一个月回家也不过三五天，电影中也暗示不会闻问丈夫在外的工作、生活及感情状况）。在豪宅的天台把酒聊天，正是错位擦边的极致。映雪选择不谈自己的感情生活，小英不断为自己眼前的安稳饰说，王老师拼命展示乐观一面（后来导演告知她原来已在离婚后相亲数十次）——大家都豁出去以维护自己追求的身份，无论物质条件丰裕还是贫乏，始终都不动如山，承受一切的“副作用”生活下去。那种狠劲正好与背后相连的寂寞成正比，令人看得不寒而栗。

第57章　给刘德华一个机会

2005年电影节办刘德华特辑，坦白说争议性绝不少于前年的焦点导演刘镇伟。幸好有《焦点演员：刘德华》一书可以兵来将挡，因为内里的文章的确足以堵塞闲人的嘴巴，且为本地演技论述寻觅新天地，走出本色演技及方法演技的两极胡同，去寻索第三条路的可能性。

刘德华的可能及不可能性。《专访刘德华》固然是不可多得的访谈录，尤其看到刘德华早有准备的打开天窗说亮话，其中绝不回避银色生涯里的敏感时刻，谈及与杜琪峰关系的一句（“现在才跟你相识就好了，就不会有从前那么憎你的阶段”），就更加令人看得痛快。朗天的《与香港电影同呼吸的刘德华》当然乃水准保证，沿自《后九七与香港电影》的社会解读方法，益发驾轻就熟，也为研究系统再谱写新一章。李照兴的《旺角美学——当刘德华变成形容词》更加提醒大家：即使论述文章，其实都应追求行文风格。在“为兄弟赴汤蹈火，为情人烈火战车”中，我看到行文与论述主题得到巧妙呼应的用心（当然也会好奇地问为何上句不是“为兄弟旺角卡门”）。不过最令人惊喜的，仍推张伟雄的《留住华采——追踪刘德华的演出选择》。

是的，张伟雄劈头点明“我们对刘德华不公平”是铁一般的事实，厌倦他的说不出所以然来，而拥抱他的又不见得有说服力强的论证——胶着的状态成就了以努力勤奋去肯定他演技的尴尬处境。但新界的牛也努力，为何我们不颁奖给它？其中的潜台词正好反映出分析电影演员演技的盲点，事实上即使在通行各电影学系的指定教科书Film　Art：An　Introduction中，作者David　Bordwell及Kristin　Thompson，也不过把演技归类在场面调动下作轻轻带过。当中固然反映出一些根深蒂固的积习，如电影演技一直被戏剧演技看低一等，因为印象中电影总有镜头调动乃至剪接等方法，去掩饰前者的不足。而且眼前的问题也正如张伟雄所指出：把一切慵懒地编配入偶像演出、正格小生甚或本色演员等标签后，轻易混过打发了事本来就不是作研究的应有态度。

张伟华在文中最大的贡献是提出以梅耶荷德（Meierkholid）的戏剧理论，去解读刘德华的演出。环绕“生物力学”而发的动静对照形态表演方式，不一定最适合用在刘德华身上，但却显然为本地演员的演技论述打开了另一扇窗。更重要是其中不乏与其他表演技法对话的可能，例如“生物力学”的表演法，与美国流行强调的“接受”与“发放”的表演理念有何不同；又如文中提及刘德华和周星驰在《赌侠》及《整蛊专家》中不断建构及解构角色的试炼，其实与中国传统的相声技法又或是日本漫才中“突进”和“惚”的对拆法有何差异？以上均是从《焦点演员：刘德华》引申出来的丰富可能性，我得说一句：今次电影节为刘德华作了一漂亮的平反！

第58章　危险经已在前面

自从邵氏电影开始重新面世，的确带动了一股重温经典的热潮。借花敬佛，先从王贻兴的网站上移植一段日记过来，大抵可令人登时感受到穿越时光隧道的快乐：“如果可以每个星期日下午都留在家看邵氏重播经典就太幸福了。我错过了《楚留香》和《十三太保》，悔恨难返。《报仇》的确好看，难怪母亲年轻时候那么迷恋姜大伟，戏中的他实在太吸引了。狄龙中伏惨死一幕插入空翻与戏台段落慢镜，震撼力一流，让我张大了嘴巴，张彻实在太厉害了，大师实在是大师，几十年前，已经能够这样，不得不让人折服。”我初睹《十三太保》又或是《独臂刀》，同样有强烈的震撼，但得承认邵氏对自己最大的刺激和大师并无关联，而是被一系列的cult　film“蛊惑”——也即是在《第三类型电影》提及的作品。

一、“沟池电影”出土

甘国亮以“沟池电影”（Cult　Movie）来形容当时的作品；吴昊借新浪潮的《第一类型危险》引申成为书名——我得拜服且深明其中突显受众力量的用意来。是的，我得坦承在邵氏系列中，最令自己迷头迷脑的，为“禽兽导演”桂治洪一连串语不惊人死不休的夸饰作。当杜琪峰的《黑社会》以披露黑帮行规惹来康城人士的注目，早在桂治洪的镜头下，一切已见怪不怪（先有《成记茶楼》中的讲数场面，后有《大哥成》中执行家法的过程）；如果你对日本AV的激化趋向瞠目结舌，那么对《蛇杀手》直迫地下四级小电影的“公映”程度，实在只能无言相应。我知道这一刻自己的职责并非在写影评，实情上也仅欲与大家分享作为一个满腹疑团的隔代小影迷感受——我希望通过文字去追寻时代的隔阂所在，从而去认清认楚蕴藏腹腔的“沟池”动力泉源。正因为此，我推介的不会是香港电影资料馆的《邵氏电影初探》，也不会是台湾彼岸麦田制作的《邵氏影视帝国》——此刻珍视的为一个狂迷而非研究者的角度，好教我以愉悦的爽态去沉浸其中。

二、狂迷制作与宣传机器

《第三类型电影》收录的正好是第一手从《南国电影》及《香港影画》摘录下来的文字——两本邵氏当年的机关宣传刊物，恰好带来意想不到的虚拟共时感来。作为超时空的狂迷，我们会在激发“沟池”动力之际，忘记了现实中的种种疑窦：为何《72家房客》可以粗口满场飞？为何《女集中营》可在本土郊外实景大打野战？正如作为宣传刊物的《南国电影》及《香港影画》，本质上也同样有或多或少的专业修饰，所以桂治洪成为“邵氏最有冲劲及敢于创新的年轻导演”；而霍耀良更是“大胆起用新人刘德华”、关心“社会小栋梁”的“青少年问题剧导演”（《毁灭号地车》）。在时代落差下，狂迷难免会无意间顾此舍彼，尽情洋洋洒洒铺陈钟情所爱；在时代的并存中，宣传公关也惯性刻意作隐恶扬善，左牵右引以诱使观众入场。想不到通过时代的对照，我们都心甘情愿为邵氏作无偿的“影夫”——如果危险真的经已在前面，那自然是冲着你来的：你今天看了没有？

当然故事的另一面，正是同样可以用来考验自己的判断力。大家已可通过影碟重温1980年公映的“沟池”名作《打蛇》——不过也由是肯定把牟敦芾说成为“沟池”作者，只不过是一张冠李戴道听途说的胡混比附，事实上他真的什么也不是，只不过属三、四流的导演小角色而已。

我所指的并无关于《打蛇》中的任何哗众取宠场面，那些全裸男女人蛇在钻石山片厂上通山走，又或是性虐乃至鸡奸的设计，在华语电影的范畴容或有一定的震慑力，但放在世界电影的体系中，不过属小儿科的玩意，亦起不到大惊小怪的催生作用。而我所指牟敦芾不配称为“沟池”导演，原因是他不过是一dead　serious的“作者”，由始至终全无自嘲反省的创作意识，只一面倒死劲地尝试去完成“钻石山遍地黄金”的讽刺隐喻，看得人恍如欣赏政治宣传片般，企图把政宣片的类型逻辑置于他者身上来掩人耳目。由衷而言，我认为牟敦芾越死力去营构“钻石山遍地黄金”的安排，更加反映出自己的做贼心虚。对于《打蛇》中的人蛇故事，关键不在于现实上有没有发生相类似的悲剧，而是作为创作人找不到任何饰说，去为自己用如此剥削性的手法?