●──《活着》与原著小说相较,有很多很不同的地方,包括您加了皮影戏,还有结尾也完全不一样。能不能请您谈谈?
加皮影戏是为了视觉效果,这是我擅长的东西。结尾为什么改?因为当时希望这部电影能通过,人不要死光(笑)。在余华的原著小说里,人是全部死光了,只剩头牛,但电影里不能让人死光,人死光了审查通不过。当时想通过,希望能跟观众见面。还有我觉得,让全部的人都死了的话,也有一点儿故意。我在“文革”就没死,我们家也没有死人,我们家很痛苦,但是没死人。我想没有死的还是占大多数,所以我觉得这个改动也是可以的。后来我听说余华对这个改动不太满意,他觉得已经改变太多了,觉得不彻底。但他们是作家,作家比我们自由。他们不了解电影的困难比小说大,我们没办法完全按照小说让人全部死光,那是不行的。
还有一点就是我在电影里边加了很多幽默。余华的小说幽默的东西少、很沉重,我用葛优演这个电影,葛优是很幽默的,引发我加了很多幽默在里面。加了很多幽默之后好像也不能死那么多人,死的人多就不够幽默了。这也是当时做的一些调整。
●──《大红灯笼高高挂》从苏童的原著到电影也有一些大的变动,最明显的就是主题大红灯笼,还有一开头屋顶上的戏都是您加上的。
最大的改变是把一个南方的故事搬到北方,一开始我真的是找南方的景,因为苏童的小说写的是南方,里边有很多潮湿、阴暗的感觉,像是南方的黄梅天、后花园、枯井,到处都是潮乎乎的,那种南方的特别发霉的一种气氛。我一开始很喜欢那个气氛,到中国南方看外景,花了一个多月。可能因为我是北方人,那些景我都看不上,那些景都没意思。后来我路过山西,别人说有个院子你可以去看看,我想就去看看吧,一看我就很喜欢,那个院子很特别,我突然想到可以把故事放在那里。我是北方人,看了北方的院子就喜欢,看了南方的院子就不喜欢,所以我就把那个故事放到北方。故事一放到北方,苏童小说里面那种潮湿、阴暗、发霉的黄梅天的感觉都不存在了。
●──这也是一部相当风格化的电影,有着很强的形式与象征性。
《大红灯笼高高挂》实际上是我社会象征性最强的作品。当年……不知道为什么,我对大的历史背景下中国人性的许多东西突然有很多想法。我拍得很快,我突然拍了这么一个非常象征性的作品。
●──宅院的男主人即带有很强的象征性。银幕上我们虽然看不见他,但他似乎无所不在。
对,他象征着一个大的封建制度,一种无形的力量,环绕着我们,但我们看不见。那部作品的象征性很强,我当年有很强烈的冲动想去表达这个东西。加上我又放进去那个红灯笼的造型,不仅仅是造型、不仅仅是颜色,还放进了一个仪式。我那时觉得“文化大革命”十年,就是个仪式。我们每天早请示、晚汇报,每天向毛主席表忠心,就是一种仪式,一成不变的仪式。在这种仪式当中,个人性就没有了。所以影片中,重复地点灯、封灯、点灯、封灯,一直在做这个仪式。
●──我们都知道这个世界上完美是不存在的,前面您提到,您觉得您所有作品中拍得最差的是《代号美洲豹》,那么如果要您选一部最接近完美的作品,会是哪一部?
我想可能是《秋菊打官司》。这是我比较完整的一部,相对来说各方面的错误比较小。它的风格很强烈,它的演员表演、人物塑造、故事、思想性、社会性,还有它的娱乐、它的幽默,等等,相对都不错(笑)。我其他的电影就都有很多缺点。
●──您曾和中国电影史上几位最顶尖的演员合作,甚至有些是您发掘的。能不能谈谈跟几位演员合作的经验?就从巩俐开始。和您合作的过程中,她的演技经历过哪些转变?
其实说起这个来也挺有意思的,我倒挺自豪的。现在中国两个国际上最出名的女演员都是我一手发现,跟我合作出来的,所以我真是挺高兴的。巩俐真的是个好演员。不是碰到我,碰到别人,她也会出来,这是真心话。我跟她合作了八部电影,我为她专门去设计角色,当然是有作用,让她得到很好的发挥,但她实际上就是个演员材料。我觉得她最大的长处是爆发力非常好。你看《大红灯笼高高挂》,平常她一直很冷很冷,可以一直不动,突然一爆发,“啪!”的那个力量很好。这种能力很好很好。