小说园

前言（第1页）

1936年春天的一个晚上，我还只是一个十四岁的男孩，父亲带我去京都的一家戏院看舞剧表演。关于那个夜晚，只有两件事至今仍留在我的记忆里。第一件事是我和父亲是观众中仅有的两个西方人；当时我们从荷兰老家来到京都才几个星期，我还未适应新环境，但依然强烈地感受到一种文化疏离感。第二件事是我万分欣喜地发现在奋力学习日语几个月后，自己竟可以理解一些不经意间听到的只言片语。至于台上那些跳舞的日本年轻女子，除了她们身上色彩鲜亮的和服还给我留下些许模糊的印象，别的我一点儿都不记得了。我当时怎么也想不到，远隔近五十年后在遥远的纽约市，她们中的一位竟会成为我的好友，并且向我口述她惊世骇俗的回忆录。

作为历史学家，我一直将回忆录视为素材。一本回忆录更大程度上是记载了回忆者所生活的那个世界，而非回忆者本身。回忆录和传记的不同之处在于，回忆者在叙述中不可能有传记作者那样清晰的视角。人物自传，如果确有其事，就好像我们询问一只兔子，让它告诉我们，它在田野草丛里跳来跳去时是什么样子。它怎么可能知道？但是，从另一方面来说，如果我们想了解田野，则没有人比兔子更适合告诉我们有关田野的一切——只是我们应该牢记，我们注定会错过这只兔子受自身所限而无法观察到的那些事情。

说以上这些话时，我很肯定，因为作为学者，我一生都在从事这方面的工作。然而，我必须承认，我亲爱的朋友新田小百合的回忆录却迫使我重新考虑自己所持的观点。是的，她向我们描述了她所身处的神秘世界——相当于兔子眼中的田野，如果你想如此打比方的话。对于一个艺伎的奇异生活，或许没有哪份记录能比小百合所提供的更好。然而，她的回忆录也很好地描绘了她自己，《日本的璀璨珍宝》一书用一个很长的章节记录了她的一生，这些年来关于她的各种杂志文章也是层出不穷，但它们都远不如她的回忆录来得完整、精确和动人。看来，至少对于这样一个不同寻常的对象，没有人能比回忆录作者本人更了解她自己。

小百合能出人头地，很大程度上是机缘使然。也有一些女人和她际遇差不多。著名的艺伎加藤由希——她俘获了J。皮尔庞特·摩根的侄子乔治·摩根的心，成为其在二十世纪头十年里的“流亡新娘”——也许从某些方面来看，她的经历比小百合更加不同寻常。然而，唯有小百合把自己的故事如此完整地记录下来。在很长一段时间里，我都认为她选择这么做纯属偶然。假如她一直呆在日本，她的生活会太过于充实从而导致她无暇编辑自己的回忆录。幸而在1956年，生命中的机缘使她移民到了美国。之后的四十年，她是纽约市华尔道夫大酒店的住户，她在酒店的三十二层为自己布置了一套雅致的日式居所。她在美国的生活依旧五光十色。她座上的常客有日本的艺术家、知识分子、商界人士——甚至包括内阁大臣和一两个黑道人物。我是在1985年通过熟人介绍才认识她的。作为研究日本文化的学者，我在那之前就已经知道小百合的名字，虽然我对她本人几乎一无所知。随着我们友谊的加深，她向我吐露了越来越多的心声。一天，我问她是否愿意让自己的故事公之于众。

“喔，雅各布先生，也许吧，如果是由你来记录的话。”她回答我。

于是我们就那样开始了合作。小百合很清楚自己情愿口述而非亲笔来写她的回忆录，据她解释，这是因为她非常习惯面对面的谈话，如果房间里没有人在听，她几乎就不知道该如何讲下去。我答应了，此后的十八个月里，我把她说的话记了下来。起初我对小百合的京都方言并不在意，直到我开始疑惑如何才能在翻译中把语言的细微差异诠释出来。不过从一开始我就感觉到自己被她的世界迷住了。除了一些例外，我们都是在晚上见面，因为多年的习惯使夜间成为小百合思维最活跃的时候。通常她喜欢在华尔道夫大酒店的套房里工作，但不时地，我们也会在位于公园大道的一家日本餐厅的包房内碰面，那儿的人对她很熟悉。一般谈话会持续两三个小时。尽管每次谈话都做录音，她的秘书还是会在现场非常忠实地记录下她的口述内容。但是小百合从来不对着录音机或秘书说话；她总是对着我讲。当她忘记自己讲到了什么地方时，总是由我来提示她。我感到我是整个撰写计划的基石，要不是我获得了她的信任，她绝不会把自己的故事说出来。现在我意识到事实或许正好相反。小百合选择我做她的记录者，这么说没错，但也可能是她已经等待了很久，等待合适的人让她充分地表达自己。

这就让我们想到了中心问题：为什么小百合想讲出她的故事？艺伎们也许不会正式宣誓要永保缄默，但独特的日本文化显然对她们有这样的要求。日本人深信：上午在办公室里发生的事情和晚上关起门来所做的一切之间不存在任何联系，并且两者必须始终严格地区分开来，井水不犯河水。艺伎们绝对不会开先例去谈论她们的经历。就像比她们社会地位低的妓女一样，艺伎们经常也是处在一种特殊的位置，她们知道这位或那位公众人物穿裤子的方式是否同其他人一样。这些夜晚的花蝴蝶把自己视为受公众信任的人，这大概会让她们获得称赞，但无论如何，一个辜负了公众信任的艺伎将使自己处于难以立足的境地。小百合情况比较特殊，她肯说出自己的故事是因为在日本没有人能再影响到她。她和祖国的联系已经被割断。这点也许至少能告诉我们她不再觉得有必要守口如瓶的部分原因，但它不能告诉我们为什么她选择讲述。我不敢向她提出这个问题；要是她在这个问题上踌躇起来，改变主意怎么办？甚至在完成手稿后，我都不愿问她。直到她收到出版公司预付的稿酬后，我才放心问她：为什么她想把自己的一生记录下来？

“这些日子我不做这个还有什么事情可做的呢？”她回答。

至于她的动机是否真是如此简单，我想还是让读者自己去判断吧。

虽然小百合渴望把自己的一生记录下来，但有几个条件是她十分坚持的。她要求此书只能在她以及那几个对她的人生有明显影响的男人死后才能出版。结果，那几个男人都先于她离世。小百合非常关心的一点是：她透露的内容不会让任何人难堪。艺伎们常常用绰号来指代她们的顾客，为了遵循这样的习俗，小百合甚至对我也隐瞒了某些男人的真实身份。但只要有可能，我都尽量保留人物的原名。碰到有些人物，如“雪花先生”——无须多言，他的绰号显示他有许多头皮屑——如果读者认为小百合那么称呼他只是为了说笑，可能就误解了她真正的意图。

我在请求小百合允许我用录音机的时候，用意只是为了杜绝她的秘书记录中可能出现的任何错误。然而，小百合去年逝世之后，我怀疑自己当时录音还有另一个目的——那就是保存下她的声音，这是一种我很少遇到的富有表情的声音。她习惯于柔声细气地讲话，以取悦男人为职业的女人一般都是如此。但是当她想把一个场面活生生地展现在我的面前时，她的声音能让我以为有六个或八个人在房间里。有时候，晚上我仍然会在书房里播放她的录音，真的很难相信，她已经不在人间。

雅各布·哈尔休伊

纽约大学

日本历史研究阿诺德·拉索夫讲席教授